沈榮欽專欄:陶晶瑩與馮小剛的建議是對的嗎

沈榮欽 2017年01月04日 07:00:00

諜報動作片《魚》,以500萬美元的高昂製作經費,在韓國創下超越《鐵達尼號》的破紀錄的600萬人次票房。(照片摘自網路)

在今年金馬獎典禮上,與會的電影人共同傳遞了一個與NCC相互衝突的訊息,從主持人陶晶瑩、頒獎人陳可辛到得獎者馮小剛,都呼籲台灣政府應該開放對大陸電影的配額限制,雖然事後並未激起太多討論,但是這一議題對台灣電影的發展並非小事,對如何理解政府政策對振興國片的影響更是至關重要。

 

就在金馬獎典禮前數週,為了回應立委的質詢,國家通訊委員會(NCC)通過《無線電視事業播送本國自製節目管理辦法》以及《衛星頻道節目供應事業播送本國節目管理辦法》,規定電視台自製節目的比例,以及只有在黃金時段的自製節目,才能冠名贊助,同時新修正的《廣播電視法》第19條規定,除維持本國自製節目播送比率應達70%外,也新增主要時段播送本國自製戲劇節目應達同類型節目50%之規定。對於NCC這一新政,文化部部長鄭麗君立刻表示高度贊同,文化部將會採取獎勵補助與投資融資雙軌制配合影視產業的相關政策。

 

對韓國電影政策的迷思

 

究竟應該如何看待金馬獎所代表的電影產業的開放要求與NCC及文化部對台灣影視產業保護立場之間的衝突?無論開放或保護,很多影視從業人員與政府官員心中都有韓國影視產業興起的影子作為對照;就在同時,由於我在專欄中討論韓國音樂產業為何贏過台灣,收到了一封文化界朋友的來信,表示支持文中九成五的論點,但是認為我過度輕忽了國家促進影視音樂等文化產業競爭力的因素,並舉韓國政府的「螢幕配額」政策說明韓國如何以國家之力促進電影產業的發展,事實上我正是因為知道韓國螢幕配額政策的效果而強化我先前文中的結論,由於韓國經驗已經成為台灣影視產業發展的重要參考,以下我將說明台灣普遍對韓國電影政策的迷思,已經足以妨礙正常理解電影產業政策的制定,或有助於台灣對於文化政策的討論。

 

韓國電影的發展很晚,日本殖民統治韓國期間,不僅予韓國電影諸多限制,到了二戰末期甚至直接禁止所有韓語的電影,導致二戰後,韓國本土的電影與人才寥寥可數,在美國軍政府統治時期(1945-1948),好萊塢電影大舉進入,培養了習於好萊塢電影的第一代韓國觀眾。緊接著而來的韓戰期間(1950-1953),韓國電影工作者為美國軍方拍片,才首次接觸並學習到現代的電影設備及技術。

 

韓戰之後,國家百廢待興,電影工業發展緩慢,1961年朴槿惠的父親朴正熙政變成功後設立《電影法》,目的在將電影公司納入國家管制,審查內容避免批評政府。1966年朴正熙為了避免西方思想的污染,修法規定外國電影進口配額以及「螢幕配額」,也就是規定戲院每年要有若干時日播放本國電影,1970年時規定至少每年要有30天播放韓國電影,後來逐漸增加至60天到146天不等,到了1986年之後,便一直維持在146天,目的也逐漸從避免西方的影響轉為振興韓國文化與保護韓國電影產業。

 

1989年日本正值泡沫經濟高峰,Sony利用高價的股票輕易獲得豐沛的資金進行多角化,併購了美商哥倫比亞電影公司,一直以Sony為假想敵的三星、現代、LG等韓國財團因此效法進入影視產業。不過發生於1997年的亞洲金融風暴,迫使這些財團退出電影產業以保護集團的核心事業,雖然直到退出前尚未獲利,不過由於韓國財團的長期投資傾向,其所培育出的影視人才並未隨著財團退出影視產業,而是加入其他新興的影視公司繼續努力。

 

韓國的「三八六世代」導演

 

結果韓國因此產生諸如「三八六世代」為電影注入新血,意指「三十幾歲,八十年代上大學,六十年代出生」的導演,其中多人畢業自紐約大學、南加大等相關科系;在另一方面,新興電影公司如CJ娛樂等公司也啟用畢業自華頓商學院等經理人來改善經營管理與國際行銷,這種金融風暴後娛樂公司成立雙元體系各自發展又相互合作的例子,不僅在韓國音樂產業,也在電影產業重演。

 

1998年韓國正式廢止實施多年的電影審查制度,不料這時美國對韓國螢幕配額的施壓也達到最高峰,1999年韓國與美國協商簽訂貿易最惠國條約(FTA),美國政府主張電影廢除螢幕配額有助於競爭,因此能夠刺激韓國生產更高品質的電影,而且也有助於吸引外資,有助於韓國電影產業的長期發展,為此美國表示願意先行投資5億美元於韓國戲院;此外,美國也站在消費者主權與表現自由的立場,主張電影觀眾而非政府官員才是市場最終的裁判,應該給予觀眾選擇影片觀賞的自由,也給予藝術家創作的自由。

 

 

為了順利簽訂FTA,韓國政府宣布螢幕配額將減半,由每年146天減為73天, 消息一出,電影圈人士無不憤慨,認為美國的目的不僅在攫取經濟利益,也在摧毀韓國文化,韓國政府不該為了經濟利益而犧牲文化,否則沒有螢幕可放的韓國電影就算拍出來又有何意義?他們對韓國政府懦弱到不能如同法國、加拿大政府一樣抵抗文化帝國主義感到憤怒,過去法國認為好萊塢利用美國在WTO及其前身GATT的優勢大舉文化入侵,因此提出「文化例外」的觀點,主張文化產品不應適用一般自由貿易商品的規範,順利令GATT與WTO明文認可文化例外的原則,承認電影螢幕配額的合法性,後來加拿大與美國簽訂《北美自由貿易協定》時,同樣堅持文化例外的規定。

 

1999年可謂韓國電影的轉捩點,該年發生的兩件事情徹底改變了韓國的電影工作者。第一件事情便是為了抗議政府縮減螢幕配額,在前一年底由女導演林順禮發起的光頭運動獲得許多導演的響應,共同剃光頭靜坐抗議,後來連時任文化觀光部部長的韓國電影教父林權澤都加入,最後幾乎動員了所有韓國電影人士共同反對,也獲得許多市民團體的支持,除了抵制美國電影之外,也參與示威遊行,在多次大規模抗議衝突後,韓國政府終於讓步,宣布不將螢幕配額列入自由貿易協商的範圍,韓國影人為此精神大振,電影圈空前團結,此後螢幕配額一直維持到2006年韓國與美國正式簽訂FTA時,才縮減至73天。

 

 

螢幕配額對韓國電影的發展毫無助益

 

第二件事是同年的諜報動作片《魚》,首次以500萬美元的高昂製作經費,創下超越《鐵達尼號》的破紀錄的600萬人次票房,這部片子對韓國電影的意義猶如2008年的《海角七號》之於台灣電影,光頭運動加上《魚》的大賣,令韓國影人相信他們能夠以對抗政府的勇氣來對抗好萊塢,進而開啟韓國電影文藝復興元年。

 

無論是螢幕配額的政策本身或是其所引發的社會運動,都是韓國電影王冠上最閃亮的寶石,韓國影人相信其重要性超過任何其他的政府電影政策,不僅韓國人如此主張,連PTT或是知乎上的兩岸鄉民以及政府官員,普遍相信韓國政府的螢幕配額政策對韓國電影工業的發展居功厥偉,進而相信韓國國家資本主義對產業發展的重要性。儘管由政策引發的反抗情感是真實的,但並不意味著政策的效果也是確定的,事實上螢幕配額對韓國電影的發展毫無助益。

 

首先需要說明的是,在採用螢幕配額之前,韓國最早和台灣對待中國電影一樣,採行「進口配額」的保護政策,最早可追溯至1958年,為了鼓勵韓國電影,一開始採用品質制:只有那些拍攝韓國電影或是出口韓國電影的公司有資格進口外國電影,其目的在促進韓國電影自給自足的創作環境:能夠出口的電影代表品質較高,給予這些公司進口外國影片的權利,從而增加利潤能夠投資在新電影的製作上,更能夠增加電影的品質,如此形成正向循環,逐步提升韓國電影的品質。

 

不過品質制很快被廢除,因為無休止的辯論何謂高品質的電影,始終無法達成共識,終於在1966年改為數量制:必須要有三部韓國電影放映,才能進口一部外國電影。進口配額的本國與外國電影的比例後來經過幾次調整,直到1986年完全廢止為止。

 

也就是說,韓國的電影保護政策如下:

 

1959-1966年,僅有進口配額。

1966-1986年,同時有進口配額與螢幕配額。

1986年之後,僅有螢幕配額。

 

檢視從1966-2012年韓國電影的本土票房,大致呈U字型,可以分為以下三個時期:

 

整個70年代基本上處於不斷下滑之勢。

整個80和90年代票房大致持平(高峰在1990年)。

2000年後開始不斷上升(高峰在2008年)。

 

保護政策救不了電影票房

 

也就是說,儘管70年代同時有進口配額與螢幕配額的保護,但是韓國電影的票房卻與日俱減,保護政策不僅救不了韓國電影的票房,反而令其惡化,學者如Hyun-Kyung Kim、Jimmyn Pare等人認為,這時期的票房惡化,最重要的原因之一就是韓國政府的電影保護政策。

 

 

因為要進口一部外國電影,就必須拍三部韓國電影,為了搶進大賣的好萊塢電影,韓國電影公司快速製作低成本的韓國電影,結果造成韓國電影的製作經費下降,拍片的時間縮短,品質也隨之下降,原來想要保護韓國本土電影的政策,反而因此在韓國觀眾心中確立韓國片=低成本=低品質的形象,造成欣賞本國電影的韓國觀眾逐漸流失,而且因為品質下降的韓國片難以在國際上找到買家,外國市場的收入減少,更進而降低對韓國電影的投資,導致韓國電影的品質更為下降,在國際市場上更無競爭力,韓國政府制定保護政策時所寄望的正向循環沒有發生,反而意料之外地促成惡性循環,正是這個時期的保護政策造成韓國電影日後必須苦苦掙扎求生的基礎。

 

檢視這個時期的韓國電影票房,與上面的說法完全一致,例如在進口配額的最後7年間(1980-1986),平均每年僅出口17部電影,而在70年代,韓國曾經每年平均出口80部電影。要注意的是,過去曾有台灣評論者從韓國在2006年減少螢幕配額後導致本國影片票房下跌,進而推論螢幕配額的重要性,不過這個結論並不正確,因為同時期外國影片的票房下跌更多,正確的做法應該要以本國電影佔總票房的比率(self-sufficiency ratio)來評估螢幕配額的效果。

 

因為進口配額造成上映韓國電影的數目三倍於外國電影(絕大多數是美國電影),所以Jimmyn Pare採用平均每部韓國電影的票房相對於平均每部外國片的票房比率,檢視這個時期韓國電影的相對表現,結果十分驚人,在進口配額期間,每部外國電影的票房都遠超過韓國電影,例如差異最大的1975年,平均每部外國電影的票房是韓國電影的13.6倍,在1980年,每部外國電影的票房也達韓國電影的2.5倍。但是就在1986年取消進口配額後,外國電影的平均票房立刻直線下跌到僅微幅領先韓國電影,而且在1993年每部韓國電影的票房超越外國電影後,就一直領先至今,90年代平均每部韓國電影的票房是外國電影的2.1倍。

 

不僅進口配額,螢幕配額也貢獻了類似的效果:高度限制放映天數導致進口片商之間產生激烈的競爭,大家必須在有限的機會下精挑細選最可能在韓國賣座的電影,因此通常會選擇那些已經在其他國家大賣,或是好萊塢大成本、大明星的高品質電影;同時放映的戲院因為每年只有有限的天數排給這些可能大賣的外國片,戲院因此總是將最好的檔期排給外國片。相較之下,速成、低成本的韓國片不僅有低品質的先天不良,更有總是屈居冷門戲院檔期的後天失調,造成越嚴格的螢幕配額,反而越可能降低改善電影品質的誘因,甚至因而降低投資與口碑。

 

在光頭運動後,韓國政府在2000年時決定除非韓國電影的總票房達全國票房的40%,否則不會廢除螢幕配額制度,並制定當時被認為深具野心的計畫,要逐步提升至每年拍150部韓國電影,而且在2004年達到總票房過半的目標,結果2002年就達成韓國票房破半。種種資料均顯示,與多數人的認知相反,韓國電影的保護政策對其電影的發展並無助益,韓國電影的興起出自電影公司的努力遠超過國家資本主義的幫助。

 

 

螢幕配額只能「救急不救窮」

 

如果覺得韓國的經驗不足以代表多數國家的話,Byoungkwan Lee和Hyuhn-Suhck Bae搜集了20個國家的資料,對螢幕配額是否能夠對電影產業有所助益進行實證研究,這20個國家涵蓋北美、南美、亞洲與歐洲在1997年的資料,其中有8個國家採行螢幕配額制:巴西、法國、希臘、香港、義大利、日本、韓國與西班牙。在作者所測試的三個不同模型中,沒有任何一個發現螢幕配額有助於增加本國電影佔總票房的比率。

 

綜合各國經驗看來,螢幕配額或許更像是一「救急不救窮」的政策工具,當一國的電影產業瀕臨存亡危急之秋,螢幕配額或許能夠替電影產業保住最後一絲命脈,但是螢幕配額並本身並無助於提升本國電影的票房,也無助於出口至國際市場,反而可能因此降低本國電影改善品質的誘因,從而抵銷掉任何螢幕配額所產生的正面效果。

 

當然,台灣的電影政策與韓國不同,台灣於1983 年首訂的《電影法》中規定戲院映演國片比例,也就是螢幕配額制度,但是並未明文制定比例,而且在2001 年修訂《電影法》時將之刪除,而另規定當外國電影進口損害國片時,政府應「成立國片院線,予以輔助,或設定國片映演比率」,不過後來政府表示為了加入WTO,並未實施這項政策。在最近一次2015年的修法中,仍給予政府彈性「得採取如設定國產電影片映演比率」,換句話說,台灣並未嚴格實施過螢幕配額制度。

 

儘管如此,台灣對「大陸地區影視節目」另有規範,從1998年開始對中國電影採行進口配額管制,每年限制10部,國際四大影展獲獎者不在此限。2010年的ECFA早收清單則維持台灣開放10部,而大陸則對台灣電影進口不限額度,但事實上中國政府對電影內容進行實質審查,本來政府計劃於兩岸服貿協議中進一步將台灣的進口配額從10部增加到15部,不過因為太陽花運動阻止了服貿協議的簽訂,因此作罷。至於進口電影的選擇,如同韓國早期對電影品質主觀的爭論,在台灣政府的平等主義與形式主義的組織文化下,以抽籤決定10部電影的名額,這也是今年金馬獎與會電影人呼籲的由來。

 

至於NCC所關切的電視自製節目比例,研究同樣顯示對自製節目配額有效性有若干質疑,例如Michel Dupagne與David Waterman對西歐電視頻道的研究,發現採行自製節目比例的規範並不會降低對美國電視節目進口需求。

 

以上回顧韓國電影政策的經驗並非認為可以直接套用在台灣的影視產業,而是鑒於韓國電影產業的發展經驗對台灣產學界的重大影響,釐清若干常見的迷思或許有助於對台灣文化政策的思考,眾所週知台灣電影產業面臨的挑戰十分嚴峻,但是正因如此,我希望無論是立法院、NCC或是文化部在擬定相關的政策或法令時,能夠有更為深厚的台灣資料支撐,才能夠充分利用有限的資源,對台灣電影做出最大的貢獻。

 

 

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