《降臨》（Arrival）（台灣譯名：異星入境）是一部初看心生敬畏、二刷則深感矛盾的好電影。它的矛盾來自它對傳統科幻電影的一種本質上的叛逆—雖然相對於其原著《你一生的故事》（星雲獎以及雨果獎得主、華裔作家特德·姜的著名短篇），它已經多了很多好萊塢式的套路小把戲。我戲說，《降臨》應該改名為《重臨》，因為它違背了科幻創作的一條鐵律：時光穿越者不可改變歷史、影響未來。

對於這條鐵律，《降臨》的態度本身就是矛盾的：不知從何處來的第三類智慧生物（小說裡叫它們「七肢桶」），聲稱它們來到此刻的地球是因為「3000年後人類可能拯救它們」—無論小說還是電影都沒有確認它們是來自外星的空間穿越者，而從它們憑空出現和消失這一點看來，它們更符合時間穿越者的特徵，因此不妨大膽想像一下：它們也許就是未來的人類。如果是這樣，它們的介入地球今天歷史、傳授它們先進的時間觀念知識給當今人類的行為，是絕對違反時光穿越的鐵律的。

舉個時光穿越上的例子：一個人回到過去他出生之前，殺死了他的父親，這是一個瘋狂的悖論，為了避免這個悖論就必須禁止時光穿越者改變過去。還有一個悖論同時是時間和空間上的：一顆滾珠落入時光隧道，回到過去撞上了自己因而使得自己無法進入時光隧道。

因此，《降臨》裡「七肢桶」的指導人類這一行為，很可能直接抹去了它們自己在未來的存在，既然這樣，就也不存在它們來到此時此刻進行干預的行為。《降臨》的矛盾在於，習得了「七肢桶」超越時間限制預知未來的能力的女主角語言學家艾米·亞當斯，她干預了中國將軍的開戰誤判，避免了地球的悲劇，卻恪守未來，不干預自己個人的悲劇，明知女兒會夭折於罕見病仍然生她育她。

要理解矛盾　只能通過詩意

要理解這種矛盾，不能通過理性，只能通過詩意，全片之所以籠罩在一種巨大的悲愴之中，也正因為此。據西方古典文學理論，悲劇的最高境界，在於所有觀眾都知道結果但仍然不得不眼睜睜看著它依循命運的必然而發生，比如說馬爾克斯的《一場事先張揚的兇殺案》就是這種悲劇性的極端例子。而在《降臨》中，艾米·亞當斯是這場悲劇的導演、演員也是唯一清醒的觀眾，這三位一體造就了她三重的悲劇。

而在東方的古典中，悲劇誕生於KARMA：業。業是因果是輪迴，《降臨》恰恰是由無數個因果結構的回文構成的，無論是具體劇情還是隱喻。譬如說艾米把女兒命名為漢娜—Hannah，就是幾乎「畫公仔畫出腸」的對悲劇的解畫：這個單詞是最短的一首回文詩，它充分說明了艾米女兒、乃至在掌握了「七肢桶」式時間觀的人眼中的傳統人類的命運，是何其直觀的宿命。

在這樣一個巨大的矛盾背景前面，冒著改變歷史將導致未來的重構、自身的可能不存在，而穿越到21世紀的地球的那些「七肢桶」人，可以說是秉有革命者的自由意志的勇士—當然不顧矛盾而與它們協作的艾米也是這樣一個勇士。打破因果之業就是涅槃，擁有穿梭於時間之中的自由的「七肢桶」冒險送給人類的禮物就是這種超越，但是它的實現，冥冥中需要一些獻祭式的犧牲。

漢娜就是這麼一個犧牲。我們在津津樂道於降臨的飛船之向寇比利克《2001太空漫遊》這一經典裡的黑板意象的致敬，卻沒想到，在整體結構隱喻上，《降臨》更接近另一部經典電影：塔可夫斯基的《犧牲》。在《犧牲》裡，一個預知了世界末日的作家，為了阻止世界末日他以自己的生命、家庭幸福做為犧牲抵押，但世人並不相信。

艾米與「七肢桶」的接觸也深陷這種不信之中—這是一個西方文學原型隱喻，預言者必然被懷疑、甚至被詛咒。但艾米的超越與塔可夫斯基的犧牲的同構在於：她們都是自願選擇被詛咒的命運的，而與世俗的不信相比，她們必須要有強大的信，那就是相信個體的犧牲必定與整體的救贖相關—並沒有神允諾這一點，就像耶穌的犧牲也並沒有得到神的保證一樣。

營造隱喻的必需

至此，我幾乎可以說，《降臨》與塔可夫斯基的三部帶有科幻外衣的電影《索拉里斯星球》、《潛行者》和《犧牲》一樣，都是宗教電影。在《降臨》中，有大量穿越陰道回歸母腹的隱喻，一次次進入和離開飛船的儀式感等同於一次次的再生—在小說中並沒有這樣的設定，兩者的溝通是以某種智能電話的形式完成的，電影大費周章地安排這種深入神秘飛船的繁瑣儀式，除了商業電影的驚悚效果考慮，更合理的解釋乃是營造隱喻的必需。

隱喻，「隱喻」本身就是這部和語言密切相關的電影的最大隱喻，如果我們把語言視為神秘主義色彩甚濃的某種信仰（就像片中出現的一種語言學理論「薩丕爾－沃夫假說」：學習一種外語將改變你的思維方式，這種在現實被質疑的理論在這部電影卻是推動劇情轉折的關鍵），那麼所有與語言有關的行為都會直接左右世界的變化。電影因此利索地（有條理地）建立起各種因果模型，比如說做為通關密碼的「將軍太太的遺言」，就深具象徵意義—整個地球的生竟然依賴於一場早已發生的個人的死。

理解這部電影或原著小說，均須從詩的隱喻語言方式入手，學習隱喻和隱喻所寄生的意象是如何接近真實。「七肢桶」的文字以水墨圓圈的方式呈現是必然的，這個狀態最直觀地說明了何謂「意象化」的語言思維，至於在一個圓圈中同時呈現一個句子的變化、時態的並存、因果的並列等等，實際上也是現代實驗小說和詩嘗試接近的狀態，喬伊斯、貝克特、史蒂文斯等語言實驗大師均有試探。

可惜電影裡艾米和她的合作者們對水墨語言的解讀還是逃不出科技分析的西方思維。這也許是電影的一個自我反諷，最後關頭「七肢桶」等不及了，採取了直達人心的方式去傳授機宜，猶如禪宗的以心傳心。宇宙是一首回文詩，但它不立文字。這既是慧能大師的明月與手指之辯（電影中當艾米向圓月一樣的「七文」－『七肢桶文字，近似中國的象形文字』，伸出手指的時候，這個典故呼之欲出），也是慧能的弟子永嘉禪師講的「一月普現一切水，一切水月一月攝」，裡面也包含了艾米對「瞬間」的頓悟：瞬間就像「七文」一樣－包含了一切。如果說電影和原著對中國傳統智慧有什麼致敬的話，這才是。

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