【影評】《台北物語》：一個對台灣電影意識形態困局的精準回應

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壁虎先生 2017年07月01日 14:00:00

頗負盛名的慾望MOTEL，「慾望」和「享樂」是這裡的關鍵字。（翻攝自youtube）

（本文包含《台北物語》的所有雷點，閱讀請自行斟酌）

最近成為邪典現象的《台北物語》終於風光下檔，壁虎先生也終於知道和兩百多人一起在大廳看《台北物語》是一件多麼歡樂的事。可以想見，這真的是一部很爛的電影，垃圾般的聲音處理、極盡庸俗之能事的音樂選擇、毫無概念、組織可言的鏡頭調度和剪輯模式、粗劣的台詞到近乎不可置信乃至不可思議的演員表演，罄竹難書，沒有用文字形容的可能。然而正因為已經爛到了一個極限，透過某種神祕的吸引力，一種令觀眾不禁想要拍拍製作團隊肩膀的同樂會趣味讓《台北物語》造就了另類的票房奇蹟。

然而莫因此以為它在策略上不是精算的。事實上，它的特質很像是齊澤克對於A片的分析（註１）：A片的劇情往往是如此愚蠢，它體現的其實是一種心理上的提前破壞，一種禁令，一種對於觀眾本真投入的破壞，或者說，就是因為它蠢到你沒有辦法把它的劇情認真看待，你才有可能在一個安全的位置上，單純地享受它的性愉悅。我們於是乎似乎可以提問：那《台北物語》的性愉悅是什麼？它是透過怎麼樣的結構運作？它的禁令又在哪裡？而這些問題似乎指向關於《台北物語》為何能成為邪典現象的關鍵。

李宓飾演的議員情婦郭心純。（翻攝自youtube）

一個是這部電影撲朔迷離的劇情，議員和情婦、情婦的議員助理弟弟和他議會的狐群狗黨、自殺不成的女乘客和假裝成計程車司機的無賴小偷、議員的醫生妻子和其曖昧的鮮肉同事、偷溜去幽會的議員丈人爺爺和他的惱人情人、她青春煩惱的孫女和朋友、再加上一個被綁架的建築包商和咖啡廳女作家，這林林總總至少八組人馬陰錯陽差交織在一起，透過的其實是一個相當簡單的「債務」和「債權」的雙重身分規則：幾乎每個角色都對某個角色擁有某種「債權」，卻又對另一個角色負有某種「債務」。所以當這些人因為一些意外或業力引爆碰撞在一起，便產生了一種昆汀·塔倫提諾（Quentin Tarantino）式的巧合再巧合的僵局對峙（standoff）的趣味，不得不由衷讚嘆它的精準和靈光乍現（儘管它的成品像是一個腦袋摔壞了的塔倫提諾）。

另一個當然是上述已經提過的這部片的低劣技術水平，但妙處就在你幾乎不會指責它低劣，因為它早就把一切通通放水流，甚至毫無為自己辯護的意思（事實上這就是他的辯護）。斷裂的剪接恣意蕩漾，以至於它看起來更像是一個烏托邦，一個天堂，一個只有廉價柔焦、反智享樂和蠟像般笑容的失樂園；同時它毫無廉恥的赤裸姿態也幾乎完全正當化了其刻意訴諸22K苦悶世代的命題，讓受盡相對剝奪世代嘔氣的年輕觀眾彷彿被搔著癢處達到高潮般的慰藉。

議員柯錫恩（蘇尹男飾）和他的醫生妻子孫英（陳怡安飾）。（翻攝自youtube）

孫英和作為電影謬思的大麥町狗。（翻攝自youtube）

也難怪《台北物語》所獲得的歡呼致敬鎂光燈能夠滿溢出影廳，流瀉成票房神話和劇組員聲譽的玉露瓊漿，流瀉成鄉民影評人手舞足蹈的合唱謳歌，天國般的景象彷彿一個剛看完《黑色追緝令》（Pulp Fiction）和高達（Jean-Luc Godard）的電影系新生，或者一個正逢創作和財務困境的過度焦慮的年輕電影創作者，潛意識編織出的一場過於荒謬美好的噩夢。

然而還有一個禁令，一種本真投入的破壞，藏在開頭、結尾和其中幾個角色的故事中（尤其議員和小偷）。而他們所對應的，很遺憾的，正是台灣電影近來大量廉價商品化的政治正確意識形態。當小偷被揭露小時候因為一場都更莫名火家破人亡的悲慘身世，卻又因為一場陳年強盜案的線索曝光，被議員情婦指控自己是毀了他們姊弟倆父親的仇人的時候；當開頭夢想住豪宅的天真小男孩，終於在長大後成為議員住進豪宅卻同時失去純真成為庸腐大人／終於收到了自己當初所寄出的信息（看來這位新生睡著前還看了《大國民》（Citizen Kane）），卻是發生在跟一隻「假大麥町狗」互動並獲得了牠明顯的後現代式自我指涉回應之後；當這一切都被過度低劣的技術、表演給包裝之後，是在這裡，《台北物語》完美地向觀眾遞出了它的病毒程式碼。

柯錫恩和他的《大國民》式結局。（翻攝自youtube）

綜觀台灣電影近來幾次的大眾號召，那些都曾在某個時刻作為台灣電影另一種本真可能（alternative）的青／壯年作者（陳玉勳：《熱帶魚》；魏德聖：《海角七號》、《賽德克巴萊》；鄭有傑：《陽陽》；林靖傑：《最遙遠的距離》），無不都在《海角七號》以降的這十年間交出了自己生涯最糟糕的作品（《總鋪師》、《52赫茲我愛你》（52Hz, I love you）、《太陽的孩子》、《愛琳娜》）（當然我們也別忘記《白米炸彈客》），而他們所體現的，正是政治正確意識形態在近來的台灣電影中過度的廉價化和商品化，這種意識型態的享樂式猥瑣再生產，以及它試圖透過道德呼籲正當化自身失敗電影質量的內在尷尬（我不會說這是投機，因為他們顯然更像是好心做壞事，但這或許遠比惡意投機還要糟糕），而這也正體現了這種政治正確意識形態本身的內在矛盾：它和資本主義的共構，它的道德呼籲和廉價浪漫主義／罪惡感的內在衝突。也正是這個大家或多或少都已經意識到，卻深鎖櫃中默不敢提的內在尷尬，堆積出了令《台北物語》有機可乘的重力位能（而所謂影評媒體對這些電影的盲目讚譽或默不作聲則無疑是失職中的失職）。

因此《台北物語》在此時的出現與大受歡迎，正在於它精準戳進了這種罪惡感並將之徹底擊碎：「享樂吧！」「你的罪被赦免了！」《台北物語》對觀眾說，藉由取消對社會正義情節的本真投入，取消對電影品質的評價要求，觀眾反而獲得了能自在赤裸，毫無罪惡地宣洩其心中積累的不滿情緒的烏托邦，享受壓力鍋爆發開來響徹雲霄的性歡愉，是在這個意義上，《台北物語》成了完美的意識形態A片，也是在這個意義上，《台北物語》是解放性的。一個甚至連豬哥亮電影都無法達成的成就，一種我們連在看豬哥亮電影時都無法放心享受的歡愉（端看這些電影的辯護者的廉價民族主義式論述和要求金馬獎為豬哥亮頒發終身成就獎的荒謬便可理解，彷彿毫無意識到豬哥亮早就變成自身才華和成功模式的奴隸），反諷地，在《海角七號》票房奇蹟的近十年後，是《台北物語》這樣的電影再次創造了台灣電影的另一個票房傳奇，勿寧說《台北物語》正是這種政治正確再生產所自己創造出來的科學怪人。

事實上，《台北物語》就彷彿是對年初《52赫茲我愛你》的一個巧妙回應（壁虎先生對《52赫茲我愛你》的最初反應）。魏德聖顯然也想要拍一部叫觀眾「享樂吧！」的電影，但魏德聖的享樂律令的失敗，魏德聖的困惑，正在於沒有意識到這種意識形態再生產的猥瑣性，沒有意識到政治正確意識形態和享樂主義的共謀，沒有意識到在這裡，想要創造本真體驗的嘗試不只是徒勞，甚至是猥瑣的。這是魏德聖或許怎麼樣也搞不懂的，而精明的黃英雄卻再清楚不過：這裡是享樂主義的世界，《台北物語》的世界。在這裡，本真已死，支配觀眾的是後現代痙攣。