瓦伊達（Agnes Varda）的《拾穗者》是一部偉大的作品，它從米勒的《拾穗者》出發，以艾杜安的《香柏杜安的拾穗者》結束，中間卻賦予「拾荒」無數溢出的意義，甚至可以讓我們重新想一想自己不斷流逝的生命當中，可以拾回什麼、不丟棄什麼？

Les glaneurs et la glaneuse——電影的法文原名意味深長，這也是拉丁語才可能的語言游戲，直譯為《拾荒者們與女拾荒者》，前者是陽性名詞（但復數可以指男女全體），後者是陰性名詞——在電影裡，是瓦伊達自比。

但電影一開頭就說：「拾穗在以前是只有女性去做的」，的確，兩幅《拾穗者》以及中間出現的布荷東《拾穗者的歸來》裡面都只有女性。如果顛覆歷史對性別分工的偏見去看，這也可以是一種賦權，因為女性比男性更細膩、更懂得甄別大地上對我們生活有益之物，所以她們天然擁有拾穗的權力。同時，她們還比男性更懂得感恩——彎腰撿拾的動作，是向大地致謝鞠躬。

那麼對於失去農地的我們城市當代的精神貧民，我們可以撿拾什麼？致謝什麼？我們的貧乏恰恰因為我們沒有了致謝的對像，我們的生活是一種苟且偷生，對我們的環境與包圍我們的時間暗懷怨恨。於是瓦伊達說，來，讓我們看看那些跟我們不一樣的人、那些「法外之徒」是怎樣幹的。

於是她尋找了各個層面的「拾荒者」，有依循傳統和十四世紀的法律去農田與莊園撿拾農作物殘餘的，也有收集城市消費過剩物品營造自己居所和藝術品的，還有信奉內心法則的素食主義者——他的生物學專業讓他在城市裡免費獲得營養，同時他也免費給出精神營養與那些剛剛來到法國的難民們。

但在這個過程中，瓦伊達自己不斷出現，一如她其他的「紀錄片」，她從不回避作者自我意識的介入，她的存在也是她記錄的一部分。比如說她的第一個介入鏡頭，是她飽經滄桑的一只手。

她的手與撿拾密切相關，我們知道瓦伊達在成為導演之前是一個攝影師，這只手調焦和按下快門，撿拾影像。後來它撿拾了無數悲歡的情節、世間的變幻。最後，在這個鏡頭裡，我們看到它自己也撿拾了皺紋——這個女人，在撿拾時光。她不像男導演塔可夫斯基那樣雕刻時光——這是一種男人的奢望，時光是自在物，女人更懂得接受它和它為伴。

下一次我們看到瓦伊達的手，是它在圍成圈圈，像兒童玩的游戲一樣，「吃掉」高速路上她所見到的一輛輛汽車。這些汽車是從米芝蓮廚師去勃良地美酒區的路上就開始大量出現的，首先它提醒了我們洞察消費社會的真相——卡車運轉不停，但我們知道它為何運轉嗎？它轉運的東西有多少和我們真實的需求相關？於是瓦伊達潛意識要「吃掉」它們，她做的，和其他拾荒者對消費社會硬規則的反抗，道理一樣。

瓦伊達的感人之處不只在審美和哲學，她的新浪潮左翼思想根深蒂固，始終帶領我們回到最基本的生存層面去審視，這個世界到底哪裡病了？（維基百科）

「它是洞穴是避難所，從空虛的角度說，」一個拾荒成癮的人，他說自己正在接近空虛「或者更確切地說是趨向於低」。這句話的玄機，是拾荒的真諦，拾穗者趨向低不是一種純粹的功利行為，「有的拾荒者單純是喜歡拾荒」瓦伊達說，「喜歡」很重要，它使我們得以重建我們與世界的關系。

也許張愛玲那句著名的話，能幫我們理解這個「低」——「見了他，她變得很低很低，低到塵埃裡。 但她心裡是歡喜的，從塵埃裡開出花來」。把自己降低是一種愛，從塵埃裡的撿拾，是一種似乎種花的行為。

另一個樸素的拾荒者說：拾荒是打撈東西。表面看來，拾荒還是對現在時尚的斷舍離的一種反對，不斷不舍不離，還要增加自己的負荷。瓦伊達用自己的電影做了一個漂亮的示範：她連鏡頭蓋被攝入的畫面也不丟棄，也剪輯進來，形成畫面與畫面的意識流之間一個跳躍的橋梁。正如她采訪的畫家龐斯說的：每一個物品都有自己的用法，每一個物品都是一句詩。的確，這才是拾遺的意義，所有遺者，無不是遺珠。

不過瓦伊達的感人之處不只在審美和哲學，她的新浪潮左翼思想根深蒂固，始終帶領我們回到最基本的生存層面去審視，這個世界到底哪裡病了？

實際上上帝給我們這個世界是足夠我們和所有生命共享的，我們需要的只不過是重新分配——墨西哥查巴達游擊隊的童話詩人馬柯士，跟巴黎的拾荒者們所見略同，毫無疑問，瓦伊達也站他們這一邊。這樣的人全世界都有，他們是救贖者。如果消費是一種政治，不消費就是一種非暴力的抗爭手段。也許將要來臨的牛年，我們還有實踐的機會。