「我們愈是以為接近真實（或真相），就愈遠離它們，因為它們都不存在。 我們愈是迫近事件的即時實況，就愈陷入虛擬的假象之中。」 

——尚.布希亞（JeanBaudrillard）， 《波灣戰爭不曾發生》（The Gulf War Did Not Take Place） 

自拍不是一個新的現象，事實上自拍的歷史很悠久，早在十九世紀攝影術剛剛應用在肖像攝影之時，就常見到攝影師自拍。如果我們把從眼前的事物中看到自己這類表現主義的創作者也放進來，那我們就會得到一大群透過拍照想「看到自己」的照片，不論看到的是具象的自己，還是抽象的自己。然而這些歷史上自拍的先驅，跟當代的自拍有一個關鍵的差別：他們沒有即時地看見自己。以十九世紀的肖像攝影師自拍為例，他們必須架好設備，站在鏡頭前，然後等待照片的沖洗。所以等到他看照片的時候，他離那個當下已經比較遠了，彷彿他拍的是另一個人。 

而數位時代的自拍不同，我們所拍下的自己，可以在不到一秒的時間之內顯現。這讓自拍更適合成為拉岡鏡像理論的一個註腳，人們將相機中的影像當作自己，然後時時陷入一種焦慮。我們都有一個經驗，就是理完頭髮要用手機拍一下，明明眼前就有鏡子。這意味著我們不僅是要看此時此刻的狀態，同時也想要看在網路上被別人看到的時候的狀態。而這兩者是不一樣的。 

自我與社會的糾纏 

就即刻檢視自己而言，自拍是一種自我本真的確認，但是就自拍在網路上分享、編輯與再流通而言，自拍讓人成為一種遠離本真的擬像。事實上兩者有可能是循環的——自拍是一種即時確認自我是否符合社會形象的活動。如同走過車子的時候看車窗的倒影，我們並不是真的想看自己（因為出門前已經照過鏡子了），而是確認自己有沒有符合社會想要的樣子。而相機的即刻性，讓我們時時刻刻都有車窗，於是我們被社會所監看的焦慮不斷放大，就像在一個布滿鏡子的迷宮當中，被無數自我的鏡像所迷惑，然後忘了出口在哪。 

其中，旅遊攝影的自拍最能夠反映自我與社會之間這種奇異的糾纏。一方面旅遊強調的是「我」在現場，拍照僅僅是確認這一事實的輔助手段。可是另一方面，我們在旅遊中的自拍又不僅僅是為了存在於現場，而是為了把照片傳到另一個現場。有時候人們在乎後者甚至遠遠超過前者。我曾經看過有一對母女在一個號稱花海的地方拍照。說是花海，其實眼前只有稀稀落落幾朵杭菊。但是媽媽完全不覺得掃興，興沖沖地帶著女兒站在一個勉強看起來比較澎湃的花叢前面，然後叫女兒擺好姿勢。 「一二三，漂不漂亮？」母親對著女兒大喊。女兒雖說不漂亮，但是鏡頭裡面的母女看起來是在笑的，花海是滿的。所以這張照片被po在網路上時，應該也會是漂亮的。 

自拍改變了風景 

這種為社交網路而存在的旅遊自拍不僅改變了旅遊的行為——譬如大家都不看風景本身，而是在想風景能不能變成一張好照片——更改變了旅遊景點的面貌。近幾年設置在旅遊景點的卡通公仔、背板與裝置藝術，這些東西的美學通常令人不敢恭維，常常是國外卡通人物的廉價複製。可是就是有滿滿的遊客聚集在那邊自拍或是拍人，彷彿這是完成整個旅遊儀式當中最重要的一個環節。如果這些公仔與背板能夠陪襯旅遊景點也就算了，可是以我擔任旅遊攝影師的經驗，許多自拍點的設計根本與當地毫無連結。於是在華山打卡自拍的人與在嘉義打卡自拍的人，其實都可能拍出一張與櫻桃小丸子公仔合影的照片。那我們為什麼還要出門呢？ 

※本文摘取自《旁觀的方式：從班雅明、桑塔格到自拍、手機攝影與IG，一個台灣斜槓攝影師的影像絮語》，臉譜出版。

作者簡介

汪正翔

台灣大學歷史研究所碩士，波士頓美術館藝術創作碩士（肄業），接案維生，也從事攝影評論與創作。著有《My Scenery Only for You：那些不美的台灣風景》、合著《認同的例外：他們的飛行紀事》、《攝影泡沫紅茶》。目前看得見，會按快門。

相關著作：《旁觀的方式【限量簽名版】：從班雅明、桑塔格到自拍、手機攝影與IG，一個台灣斜槓攝影師的影像絮語》