一九九六年四月十五日，SMAP 的冠名綜藝節目 SMAP X SMAP 開播。播出時間是富士電視台週一晚上十點。這是接續「月９」之後的時段。

事實上節目開播當天的月９，也是由成員木村拓哉主演，宛如社會現象般受到高度關注的《長假》首集播出日。在 SMAP X SMAP 開場時做直播這件事，也成為一項話題。此外，傑尼斯也企圖將團體與個人之間並存的 SMAP 演藝活動，濃縮在節目的架構中。

如上一節所述，SMAP X SMAP 由偶像擔任正統綜藝節目主持人，這一點具有劃時代的意義。

聽到「綜藝節目」時，現在應該會立刻想到搞笑節目吧！但是，如同它的原義 Variety Show，綜藝節目原本是指將多樣化的才藝和娛樂安排成一個秀來娛樂觀眾的節目。

談起日本的電視圈，一九六O年代前半的「在夢中相會」和「泡泡假期」（日本電視台，一九六一～一九七二年）都接近這樣的型態。有短劇也有談話，有唱歌也有跳舞，這就是綜藝節目本來的樣貌。

在這層意義上，SMAP X SMAP 正是走在綜藝的王道路線上。當中的熱門單元 BISTRO SMAP 會邀請當紅來賓一邊做料理一邊談話，誕生了「阿正小子」（マー坊）、「古畑拓三郎」、「香健」（カツケン）等眾多人氣角色的原創短劇，還有邀請瑪丹娜和麥可傑克森等海外超級人氣巨星一同演唱的單元 S-Live。節目持續大約二十年，這種基本架構幾乎沒有改變。

身為觀眾的我們，對於他們熟稔的烹飪技巧，以及在短劇中完美詮釋各種角色都大感震驚。同時，搞笑藝人難以模仿的困難歌唱技巧和舞蹈部分，就他們而言也占有很大的優勢。正因如此，他們讓逐漸式微的王道綜藝風格得以復甦。

此外 SMAP X SMAP 也巧妙地融入一九八O年代漫才熱潮以後，全新的綜藝節目要素，也就是「發揮本身的魅力」。這不只是因為音樂節目減少的這個負面因素，也有 SMAP 進軍綜藝節目這個正向的理由。

前面曾提到，SMAP 繼承了男性偶像史上「平凡男孩」的流派，有時展現失敗的部分，也不會被討厭。正因為如此，我們也能感同身受並且願意支持他們。SMAP 大大發展了這種既不是「王子」也不是「流氓」，而是身為「平凡男孩」的第三種型態。

展現真實面自然會增加身為「平凡男孩」的魅力，在這方面，綜藝節目比音樂節目和連續劇更適合發揮「平凡男孩」的魅力。完美詮釋不輸給正統搞笑藝人的短劇，另一方面，在談話單元和外景又充分發揮自身的魅力。與 S-Live 單元呈現的帥氣之間的落差，也有讓真實魅力更加突出的加乘作用。

SMAP X SMAP 的成功，帶來的影響是巨大的。對於在 SMAP 之後出道的傑尼斯團體來說，除了歌手活動之外，擁有冠名的綜藝節目成為成功的方程式。不僅是 TOKIO、V6 等接近 SMAP 的世代，從嵐到現在的年輕團體「唱歌和綜藝節目雙棲」，這個基本形式沒有改變。

SMAP 肩負的社會性

但是 SMAP X SMAP 也有超越綜藝節目框架的紀錄片面向。一九九六年五月，森且行為了實現他成為賽車手的夢想而離隊。得知這個消息後，在 SMAP X SMAP 的歌唱單元演唱了森本人選曲的〈$10〉、〈加油吧〉等組曲，當演唱到〈BEST FRIEND〉的時候，中居正廣一度大哭到唱不下去。

後來為了紀念成軍二十五週年，SMAP X SMAP 播出五個人去旅行的特別企劃（二O一三年播出），他們在下榻旅館的卡拉ＯＫ中演唱〈BEST FRIEND〉並回顧了當年的畫面。

對團隊而言，當重大轉折的事件發生時，SMAP X SMAP 就成了某種形式的紀錄片。不只是感人的場面而已，當稻垣吾郎和草彅剛陷入醜聞風暴，以及出現分裂解散危機被大肆報導時，也是如此。

這時 SMAP 透過 SMAP X SMAP 將他們的真實想法和聲音傳達給我們。儘管有各種不同的反應，可以說 SMAP X SMAP 是一個連結 SMAP 和觀眾的現場。

SMAP X SMAP 除了團隊的問題之外，也廣泛地與社會連結。例如二【一一年發生東日本大震災時，SMAP X SMAP 便進行現場直播。當時 SMAP 一邊閱讀來自觀眾們的留言，一邊討論他們能夠做些什麼，並且演唱了〈加油吧〉等歌曲。

回顧過去，同樣的事情也發生在一九九五年的阪神大地震時。地震發生後不久，參加「MUSIC STATION」（朝日電視台，一九八六年～現在）現場直播的 SMAP 立刻改變預定演唱的歌曲，用自己的聲音傳達訊息並演唱〈加油吧〉，正因為是「平凡男孩」才能這麼貼近大家。

自從東日本大震災發生以來，在 SMAP X SMAP 節目的最後，SMAP 持續呼籲人們為災區提供援助。我們也可以看到其他演藝人員在發生重大災害時的援助行動，這也是身為社會名人的責任之一。

同時 SMAP X SMAP 的呼籲，持續發送日常的加油訊息所代表的意義，可說是他們身為「平凡男孩」所獨有的，〈加油吧〉就是一首合適的歌曲。

成為「人生伴侶」的「平凡」偶像

從這一點來看，SMAP 的存在，儼然成為一個遠遠超越傳統框架的偶像。另一方面，他們始終都是「國民偶像」。換言之， SMAP 改變了偶像本身的定義。

偶像，原本只是十幾歲青春期這個人生中，特定時期瘋狂愛慕的對象。此時，偶像成為疑似的戀愛對象，反過來說，只要過了青春期，偶像就會自然而然畢業了。

一九八O年代後半，「偶像＝短暫性的存在」這個觀念產生變化。當時田原俊彥和東山紀之已經成年並受到女性們關注，所以出現在雜誌《an・an》的「最喜歡的男人」排名榜名列前茅的現象。

此時，男性偶像不單單只是疑似的戀愛對象，而是成為在現實生活中的戀愛對象。當然，實際上這些女性讀者有其他交往中的對象或是伴侶，但是並行無礙，即使是成年人也可以喜歡偶像，這樣的想法越來越普遍。

隨後，在一九九O年代走紅的 SMAP 繼承了與這種新型態粉絲之間的關聯性，木村拓哉多年來也一直占據該排名榜的第一名。不止如此，透過廣泛的活動讓他們與粉絲之間的關係更加持久、永續。

SMAP 積極投身參與社會活動，成為超越年齡和性別，是貼近人們生活的「人生伴侶」。這已經與當年那些「青春期限定」的偶像處於不同次元，而且每當他們試圖共同克服困境時，可以看到「身為偶像持續成長」這個根本性的生存方式。

這意味著隨著 SMAP 的出現，男性偶像已經從「平凡男孩」蛻變成為「平凡人」，換言之對所有人來說，也是體現「平凡」價值的存在。如果用其他說法來形容，SMAP 除了是一個偶像團體，更成為包容各式各樣人們的一種共同體。

他們在發生東日本大震災的二O一一年底的「NHK 紅白歌唱大賽」中壓軸演唱〈Original Smile〉，並於二O一五年參加在災區舉辦的「NHK 揚聲歌唱」就是最好的證明。

此外，每位成員都能自立自強這件事也是重要關鍵。中居正廣是綜藝節目主持人，當木村拓哉以演員身分爆紅時，香取慎吾則是在綜藝節目和電視劇展開多角化活動。草彅剛身為演員也受到高度評價，稻垣吾郎除了演員身分外，還擴展到書籍介紹等知性領域。

從一九九O年代到二O一O年代，相當於平成時期，泡沫經濟崩壞後的經濟停滯、貧富差距擴大、發生兩次大地震，是一個不斷動搖我們安身立命之基礎的時代。同時在家庭、社區、學校、企業等，基本生活場域潛藏的問題也變得更加顯著。

在社區重建的同時，人們也摸索著獨立自主的生存方式。當然，兩者都不是一朝一夕可以找到答案的。正因如此，SMAP 本身展現的個人與團體並存這件事，對於在平成的「生存困境」中掙扎的我們來說，是一個理想的狀態。這不僅僅是接近社會，他們的存在更成為一種生存範本。

當異端成為正統時，談 SMAP 帶來的變化

像 SMAP 這樣的巨大存在的偶像，超越了傑尼斯這個框架。但是另一方面，他們也為傑尼斯的歷史帶來重大的質變。就像之前提到的苦柿隊和少年隊一樣，牽涉到傑尼斯在舞台劇和電視圈之間的比重問題。

傑尼斯的出發點是娛樂文化，換句話說就是徹底取悅人們的專業意識。娛樂文化的範圍很廣而且包羅萬象，相反地，利用這一點，為了取悅人們，任何東西都能自由利用。也就是說，「無限可能性」這股的精神支持著傑尼斯的娛樂事業。

當然，象徵性的人物就是強尼喜多川。他以美國的娛樂產業為基礎，立志創作日本原創音樂劇的同時，也建構了獨特的「無限可能性」風格。將和風要素和西洋風要素自由混搭，有特技表演的要素，也有傳統經典的要素。這種風格可說是「沒有原則的原則」，有時也令人們感到困惑和驚訝。同時，我們也感受到「傑尼斯」這個獨特的世界。

就這種娛樂哲學的等級而言，要選擇舞台劇或電視根本不成問題吧！但是，如果從媒介特性這個觀點來看，舞台劇與電視的差異也並非小到可以忽視的地步。

舞台劇是脫離日常生活的呈現，因此偶像和粉絲之間也存在一定的距離。也正因為這樣，粉絲們可以對參與演出的偶像產生純粹的憧憬，同時也能夠沉浸在舞台上展開的表演和故事之中。

相較之下，電視是日常生活的媒體。在餐廳或客廳等平常的居住空間裡，電視是貼近生活的娛樂方式，所以觀眾容易對表演者產生親近感。因為親近感這點是共同的訴求，所以偶像也隨著電視共同發展。

簡而言之，對於粉絲來說，舞台劇和電視的差異在於「距離的遠和近」。因此對偶像而言，如果在舞台上扮演作品中賦予的角色是第一要務，那麼在電視上展現不加矯飾的魅力和真實面，就變得很重要，而且這也會對所提供的娛樂本質產生影響。

實際上從初代傑尼斯以來，幾乎沒有任何一個團體的活動只偏重於其中一邊，他們在舞台劇和電視上都很活躍。然而對照創始之初的理念，以原創音樂劇也就是舞台劇活動為主軸，這個想法還是一直存在吧！但是 SMAP 的出現改變了這種平衡。

SMAP 靠著電視取得歷史上罕見的成功，導致後輩團體紛紛拿他們來作為模板。V6 的井之原快彥在「校園封神榜！」（TBS 電視台，一九九七～二OO五年）開播之際就曾經說過，「前輩 SMAP 在 SMAP X SMAP 創下那麼高的收視率，我不想被說：難道你們做不到嗎？」（井之原快彥《偶像武者修行》日經 BP 社，二OO五年，第 15 頁）

就這樣，發生了異端實質上變成正統的逆轉現象。換言之，SMAP 的成功讓傑尼斯內部的平衡，以及過去傑尼斯追求的路線，發生了本質上的變化。我認為這與日後 SMAP 解散並非完全無關。但是同時可以確定的是，正因為 SMAP 的成功，開創了一九九O年代之後持續很久的「傑尼斯獨霸時代」。

然而，同樣在一九九O年代，談論男性偶像史的時候不可忽視的另一股潮流誕生了，那就是以舞蹈表演為主的團體興起。接下來我們將焦點轉向這一塊。

*本文摘自《日本偶像帝國：練唱跳、學演技、玩綜藝，一段學會受人崇拜的男神養成史》，創意市集 出版。

【作者簡介】

太田省一

1960年出生，社會學者、作家；東京大學研究所社會學研究科博士班課程學分修滿，暫時休學。研究包括：電視圈和戰後日本、搞笑藝人、偶像藝人、網路動畫等社會現象，並以媒體與社會、文化之間的關係為主題，持續進行一連串的寫作活動。
著作有《平成偶像水滸傳──從宮澤理惠到欅坂46》（双葉社）、《進擊的日本電視台、廣受喜愛的東京電視台──「番外地」電視台的生存戰略》（東京大學出版會）、《電視社會日本──自導自演與閱聽者》（せりか書房）、《紅白歌唱大賽與日本人》（筑摩書房）、《中居正廣的生存方式》（青弓社）、《社會就是搞笑‧增補版──裝傻與吐槽的人際關係》（青弓社）等多部作品。
 

【譯者簡介】
 

康逸嵐

淡江大學日文系、輔仁大學日文研究所碩士。畢業後公費留學日本。曾擔任出版社國際版權組長與漫畫、輕小說資深編輯；現為自由譯者。