電影《流亡詩人聶魯達》（又譯：《追捕聶魯達》）的中譯名，在單純的「聶魯達」上面加上了兩重前綴，又是「流亡」又是「詩人」，當然是擔心知道聶魯達的主流華人觀眾不多。這讓我想起我的一位朋友，他會在認識每一個新朋友的時候自我介紹：「我是一個詩人」，沈默數秒之後，看別人還沒反應，他就會補充一句：「我坐過共產黨的監獄。」

不過這次我對中譯名收貨，因為恰恰是在聶魯達身上，流亡二字使他真正回歸詩人身份，既不是尊貴的議員、也不是共產黨的喉舌、也不是窮人景仰的聖徒。這樣一個名滿天下的詩人聶魯達，只有在流亡狀態他重新身歷憂患，重新體會他之前掛在嘴邊的「我是人民的兒子」這句話的滋味，因為要不是人民，聶魯達不可能在獨裁者總統發起的300名警察的大追捕中活下來。

1948年的這次流亡，成就了聶魯達一生最輝煌的集大成之作詩集《漫歌》，包含了248篇詩，其中一章《逃亡者》就是專門吟誦電影所涉及的那一段流亡生涯的。電影裡有不少對此篇詩歌的呼應，主要呈現在一個個無名的工人、農民、妓女、學生等等對流亡的詩人的庇護與幫助。但電影還塑造了一個與聶魯達和他的朋友們迥異的角色：一位癡迷於追捕聶魯達的警探，由他的迷失與再生，證明詩的力量。

但當然，《流亡詩人聶魯達》並非一部雄辯的正能量宣傳電影，畢竟，那是一個詩人在流亡，而不是一種主義在流亡。導演帕布·羅拉雷恩這次有如詩神附體，用聶魯達的手段鋪陳瘋狂的細節之餘，更用波赫士的手段營造語言、影像乃至命運的迷宮。

妓女之子、黑警奧斯卡的命運與聶魯達的命運構成了一個神秘的迴圈，安第斯山的藍雪迷濛中，不只是聶魯達的詩句改變了奧斯卡，而奧斯卡對聶魯達名字「巴勃羅」的大聲呼喚，也是在叫喚詩人的初心歸位—作為美洲惠特曼傳統的繼承者，聶魯達承認生之喜悅，這是他詩歌的根柢，也是他超越史達林主義的跳板。

電影裡這種詩與主義之間的矛盾的張力一觸即發，尤其一位典型的窮苦出身的共產黨幹部質問聶魯達：「革命成功之後，是我們變成你這樣，還是你們變成我這樣？」聶魯達的答案是：「我們將在床榻上吃喝，在廚房裡做愛。」他畢竟選擇了詩歌，因為詩歌的超現實，是最誘惑人的革命。

另一個呼應的戲劇性高潮，在奧斯卡要拘捕聶魯達的愛人德莉亞的時候，德莉亞宣佈：奧斯卡是聶魯達虛構的逃亡史詩中的一個配角，奧斯卡不服氣地反問：哪你呢？你也是虛構的嗎？德莉亞一笑：不，我是永恆。這裡有個典故，歌德在《浮士德》所寫：「永恆的女性，引領我們上升。」毫無疑問，女性與公義，是驅動聶魯達詩歌的兩大原力，而如果沒有對前者的愛情，後者將會索然寡味，這也是導演一次次安排聶魯達朗誦「今夜我可以寫出最哀傷的詩篇」—《二十首情詩與一首絕望的歌》的第 20首—的意義。那個變性人通過詩的魅力學習了詩人的眾生平等，反之亦然，只有信奉眾生平等的詩人才能寫出這麼動人的詩。

在虛構中，黑警奧斯卡上升，成為人民之子；同時，被神化的詩人聶魯達下降，也成為人民之子—妓女和走私販、牛仔之子。有一個細節最有深意，當奧斯卡坐上摩托車奔馳在南美狹長的大地上的時候，眼尖的影迷都能看出這是切格瓦拉《革命前夕的摩托車之旅》的影子，一個為獨裁者賣命的黑警和解放者切格瓦拉本來是死對頭，卻同在聶魯達的召喚下合為一體（切格瓦拉輾轉沙場時身上帶的也只有聶魯達和韓波的詩集）。

存在主義之後，每個人都是流亡者，流亡使個體從集體脫離，使巴勃羅從黨員聶魯達身上脫離，使奧斯卡從警隊的鐵血意志中脫離，使我們從一部想像的偉人傳記片中脫離，回到詩歌本身：追蹤蒼鷹的人，最終將學會飛翔。

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