閱讀舊書刊雜誌，不惟可以「鑑古」，甚至還能「知新」。

在台灣古早庶民文化中，「髒話」（F-Word）有時也是親密關係的象徵。

正所謂「見怪不怪」，甚至有些老朋友（當然主要都是男性）只要從見面一開始，就會很自然地在談話裡一直不斷講出「幹X娘」、「靠北」等詞語。對他們來說，這樣的髒話簡直就像是一種「催化劑」般，不僅能夠讓彼此之間更加親近與放鬆，亦是藉此表達促進友誼關係不可或缺的語助詞或口頭禪。

類似情況，同樣也出現在早年在那個原住民仍被普遍蔑稱「蕃仔」、「山地人」的戒嚴時代，膾炙人口的經典民歌〈橄欖樹〉作曲者、出身阿美族的音樂家李泰祥（1941～2014）昔日身邊比較要好的朋友（以及哥兒們），當時總愛開他玩笑、毫不避諱地直呼他為「山地鬼」！

1969年3月，著名樂評人暨專欄作家戴洪軒在《功學月刊》第100期發表〈訪問李泰祥〉專文。（作者提供）

譬如1969年3月，著名樂評人（作曲家）暨專欄作家戴洪軒（1942～1994）便在《功學月刊》第100期所作一篇〈訪問李泰祥〉專文，開頭便寫道：

李泰祥這個山地鬼高我一班，在藝專的時候，我們很少互相交談；每個人都已為先和別人打招呼自己就損失了一點什麼似地。現在我們都認為沒有這個必要了；我們現在知道了一件連小孩子都應該知道的事，這件事情是：裝了不起是沒有用的。

這個山地鬼是在窮苦之中熬出來的，現在，這個以往連陽春麵都時常沒得吃的傢伙，竟然娶了個那麼好的老婆，還生了兒子，住了公寓，實在可以算是一個起碼的奇蹟。

他的太太許壽美以前是他班上的大聲樂家，她曾經替我唱過兩首長歌；山地鬼不寫獨唱曲，真是很奇怪的事。

現在，我坐在這個山地鬼的琴室裡，喝著他的紅露酒（他並不小氣），就這樣和他聊起來。

今天看來，像這樣的暱稱簡直就是帶著一種滿滿的歧視，然而卻是當年他們這幫好友彼此之間在那個備受壓抑的年代「刻意冒犯禁忌」的某種默契與抒發。而李泰祥在這般氛圍下，雖然表面看似不以為意，其實內心卻是充滿了矛盾和掙扎。

都市原住民「失語的一代」

提到原住民的語言文化，1941年生於台東縣馬蘭部落的李泰祥，與1969年出生在台南、今年（2024）七月以首張台語專輯《夜婆》獲得金曲獎最佳台語女歌手的巴奈（Panai），他們同樣皆是屬於都市原住民「失語的一代」。

巴奈自云在六歲以前，卑南族父親和阿美族母親認為學台語才會比較有競爭力，所以只教她講台語，因此台語成為她的第一語言。等到她六歲之後，隨父母回到台東部落生活，這時又因政府強力推行國語政策，巴奈自始都沒有機會學習原住民的族語。

見諸相同處境，身為阿美族原住民的李泰祥，父親李光雄是少數受過高等教育的原住民，母親是埔里人，五歲那年（1945）適逢二次大戰期間，為了躲避戰亂，於是便隨父母移居台北。

起初李泰祥小時候的家境還不錯，父親甚至還能拉得一手優美的小提琴。然而在當時整個社會氛圍歧視原住民的大環境下，父親積極想要將李泰祥教導成「比漢人更像漢人」，因此從小也都不曾學會說阿美族語。

初中時，李泰祥的父親生意失敗，家道中落，此後便開始經歷了一段學生時代的貧困期。二十歲（1961年）從國立藝專音樂科畢業，退伍後兩年（1966）和妻子回到台東老家定居，於省立台東女中與卑南中學度過了一段平靜的教學生涯，同時也在當地組織「山地青年合唱團」，一方面從事音樂推廣，另一方面兼作原住民音樂的田野採集（亦曾協助「民歌採集運動」的李哲洋、劉五男等人，帶領他們進入部落），並舉辦第一屆「新民風音樂會」（1968），發表他改編自山地民歌與福佬民歌為合唱曲與室內樂曲。彼時完全不諳阿美族語的他，甚至還曾向友人訴說：「我始終懷有一個夢想，要把台東建立成為未來中國新音樂的發祥地和樂園」，直到五年後（1971）從台東搬到台北生活。

1977年李泰祥編曲出版《鄉》系列（鄉土民謠）專輯。（作者提供）

1973年，李泰祥獲得美國洛克斐勒全額獎學金，且應美國國務院邀請，赴加州大學聖地牙哥分校的新音樂實驗中心觀摩研習、發表前衛音樂作品。翌年（1974）自美返台，之後陸續發表管弦樂作品《現象》（1975）並指揮台灣省交響樂團合作首演，以及在台北實踐堂首度結合環境聲景（Soundscape）與人聲演出《雨、禪、西門町》（1976）。

及至1977年，李泰祥擔任編曲、並親自指揮「新格管弦樂團」演奏出版了著名的《鄉》系列（鄉土民謠）專輯，裡頭收錄了新疆民謠〈馬車夫之戀〉、雲南民謠〈小河淌水〉、湖北民謠〈一根扁擔〉、台灣（漢人）福佬民謠〈丟丟銅仔〉〈思想起〉〈草螟弄雞公〉〈農村曲〉等眾多名曲。尷尬的是，在這些唱片裡卻都完全沒有任何一首屬於「原住民族」自己的歌謠！

患有「前衛病」、不帶包袱而流浪的音樂藝術家

回顧早年（1969）戴洪軒在《功學月刊》（第100期）的採訪專文，李泰祥如此娓娓道來、坦然自述其作曲之路：

開頭可以說是幼稚期，模仿一些西洋古典時期和五聲音階的東西。後來脫離那種死板板的模仿；受德步西（Achille-Claude Debussy）的影響。在成功嶺上那段思想上的苦悶期之後，我進到巴爾托克的音樂思維裡。現在我從卡爾．奧爾夫（Carl Orff）的音樂中，得到處理高山音樂的新的啟示。我不再重視貝多芬以後的那些複雜的組織與結構，我需要的是簡單而有力的東西：那種像山地人的血一樣的單純的東西。我現在有兩條路線，一條是：完全的民間音樂的整理，完全是直接的，不用任何的作曲手法來「處理」的；我發現了許多經大作曲家「處理」過的民間的音樂，它們都變了形了，都失去了它們本來的意義了；我要洗乾這些多餘的東西，表現出民間的音樂的真面目。第二條是：聽許多音樂，學許多技術，然後，從其中印證出自己；我想出國走走就是這個意思。從許多外面的東西之中，找出自己在的東西，這可以說是「由外而內」。

由此可知，面對原鄉處境長期「失語」的李泰祥，雖然一直非常在意-很想要找回屬於原住民（文中的「山地人」）自身的文化源頭，但他卻也未曾讓自己的創作之路因此而滯礙不前，反倒更令他能夠放開一切身上的包袱，在困境當中勇敢「突圍」，破除一切「有形的區隔」，不僅跨越了傳統與前衛、古典與流行的界線，更大膽嘗試各類音樂創作型態，乃至鍛造出了狂野不羈、獨樹一幟的「李泰祥風格」。

早年在精神氣質上與李泰祥有著相似的瀟灑性格、素以狂狷浪漫聞名的摯友（及藝專學弟）戴洪軒，日後亦曾在音樂文集《狂人之血》（2014年遠流出版）描述李泰祥「是個患有『前衛病』的人，每天都想搞些與眾不同的事…他的本性一股原始的火焰，一股無法壓制的力量。因為，它愈受壓制，燃燒的慾望就愈強烈，壓制只能成為它的燃料。」

此外，戴洪軒在書中也特別提到，當時在台灣社會上像李泰祥這樣的原住民，每當接受新事物的速度總是快得驚人。他形容李泰祥就像是一個磁場，能夠把外界任何東西都吸收過來，當作自身的一部份。戴洪軒認為，這是因為李泰祥在情思方面並沒有一個至死不變的核心，或是一個至死不變的堅持：他不但沒有家，還是一個不帶包袱而去流浪的人。在藝術的天地裡，這種人確實不多，連日本的作曲家也做不到如此灑脫。

根據戴洪軒的訪談專文記載，當年李泰祥曾以台灣原住民的音樂素材為基礎，寫成了不少「原始」、「狂暴」而又「痴迷」的曲子。甚至他還考慮將這些曲子與舞蹈結合，創作出一部《大神曲》（即日後的《大神祭》），並且要求好友戴洪軒將他的曲子「統合」起來，作成一部有組織的音樂舞劇。

早期「雲門舞集」曾於1976年將部分內容改編為《吳鳳》及《射日》的舞劇配樂。令人惋惜的是，直到他去世之前，李泰祥在其有生之年都未能完成發表這部彷彿欲向史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）致敬般、宣稱要將「人類最原始的力量，隱藏在愛慾之中」的巍峨鉅作《大神祭》。

※作者為作家