在非虛構的創作中，房慧真和張贊波多運用什麼樣的方法？他們怎麼看待「我」在現場、在作品中的位置？對於作品的影響力，他們又有著什麼樣的期待？

延續上週專欄，以下為今年2月TIDF在台中的「紀錄片講堂」，《大路朝天》導演張贊波《報導者》資深記者房慧真的對談紀要：

林：慧真的報導需要很長的時間去訪調，贊波也花了四年的時間完成《大路朝天》，在這個創作的過程中，你們通常會使用什麼方法？

房：我是一個讀書讀了非常久的人，即使當了記者，那種「做研究」的習慣和態度也還在，所以如果今天我要採訪張贊波，我一定會把他的所有作品、訪問全部看過。如果他曾在訪問中提到自己受到安東尼奧尼的影響，我甚至會把安東尼奧尼的電影都找來看。我也會盡量去看與張贊波同期的其他中國獨立電影工作者的作品，去了解那一整個世代，以及中國獨立電影是處在一個什麼樣的環境。

前陣子我也訪問過梅英東，一位美國記者，寫過《消失的老北京》和《在滿洲》兩本和中國有關的書。梅英東曾經幫《TIME》寫稿，但他非常痛恨那種「跳上火車到山西，採訪六個小時就回來」的採訪方式，其實對我們來說，六個小時已經很多了，但他希望知道更多這些人的故事，希望知道這些人在一年、兩年、甚至十年後，會是什麼樣子，所以才選擇寫書。像《消失的老北京》，他就真的和那些外地民工一起住在北京的老胡同裡，他會跑去民工的故鄉，看看他們的老家是什麼樣的生活條件，甚至因為他的房東是國民黨軍官的遺孀，在文革時被整得非常慘，他就特地飛到台灣調查過兩次。而《在滿洲》這本書，他也到日本訪問很多有過滿洲經驗的日本人。

雖然這些不見得都能寫進他的書裡，但我覺得就像是海明威的「冰山理論」吧——這個可能拍電影的人最懂——你做了大量的功夫，但其實浮現在上面、被看見的，大概就是那十分之一的冰山，而下面的十分之九，我覺得我在梅英東身上看到除了用功，更多的還是一種對人的體貼，對環境的體貼吧。

林：很多人會說贊波做紀錄片偏向人類學的方法，你覺得呢？

張：我對群體的興趣遠遠高於某一個個體，所以我不會單獨去拍一個個人的故事，也不特別追求起承轉合的戲劇性，我更在乎的是生存，人們在這個國家體制下是如何生存的？他們在這片陰影下的日常生活是什麼？

其實我沒有受過任何人類學的訓練，甚至連什麼叫做人類學，都完全一無所知。我是在無意中拍了《天降》和《大路朝天》之後，有些學者跑來跟我說，你這影片完全是人類學的方式。

我會去作很多面向的調查，無論是歷史的縱向或是社會的橫向調查。我會看非常多的文獻資料，而所有我採訪的人，我都會詳細記錄他們的名字、民族、年齡、地址，甚至繼續挖掘他們的個人背景與國家體制、歷史發展的關係。

另一點對我來說很重要的，是對被攝者不間斷的尊重。我現在在北京生活，但我的拍攝大抵都在南方，所以只要我回湖南，如果時間來得及，我會一一拜訪我所有的被攝者，這麼多年來一直都是這樣，甚至會繼續用攝影機記錄他們。

林：以紀錄片《大路朝天》和文學作品《大路》為例，其實無論是內容和敘事都有差異。像是《大路朝天》你基本上看不到張贊波出現在鏡頭前，敘事上也不會強調「我」，但在書中他卻是使用第一人稱。請贊波談談這部份。

張：就是慧真剛剛講的「冰山理論」，我覺得正是因為我知道影像的侷限，它沒辦法呈現出背景脈絡、很多場合我也不能拍，我才選擇用文字去展現那些藏在下面的東西，也可以說，是我有一種表達和記錄的慾望所促成的。

影片的拍攝長達四年，但主要集中在前兩年，拍了兩年之後我開始寫作，希望能把我所經歷、我所觀察到的東西，用書寫的方式來補充。在影像上，風格是直接電影的，把作者隱蔽起來，那麼在書中，我就有很多自我的揭露，甚至有一章就是專門寫我的矛盾和糾結。

很多人會以為這本書是《大路朝天》的拍攝筆記，因為中國大陸很多電影在上映時，也都會同步出版一本談幕後花絮、收錄劇照的書。但對我來說，我覺得紀錄片和書都是獨立的，誰也不是誰的附庸，他們是從同一個母體生出來的兩個作品。書本身就是一個完整的文學作品，你也不需要先看過書，才能把影片看懂。

有些人覺得紀錄片比較過癮，有些人覺得書比較豐厚好看，大家的感受不同，我想這也是不同媒介所造成的特質，畢竟如果都一樣的話，那也沒有必要用兩種手段去呈現，所以我其實更期待兩者的差距更大。甚至，我也想過作一個綜合性的裝置展覽，我偷了現場的沙袋，撿了很多民工的靴子、安全帽、用具，都可以拿出來陳列，當然這在中國大陸的環境比較難做到。但我認為，就像是一個合唱團理有不同聲部，表現手法也很多樣，我也不在乎你怎麼定義我，我是作家、導演還是藝術家，這些都不重要，我認為邊界是可以打破的。

林：也請慧真聊一聊你怎麼看？

房：我其實很喜歡贊波書中寫自己反思的那一章，那個「我」是絕對跳出來的，而且也不是後記，就是穿插在書裡面。我自己覺得那一部分很像是一個作者的懺情錄...一種非常感性的東西。

我也喜歡舉一個例子，當蘭嶼剛發現島上的魚罐頭工廠竟然是存放核廢料的地方時，有很多媒體記者過去報導，包括綠色小組的王智章和《人間》雜誌的關曉榮。綠色小組和《人間》是運動性格很明顯的媒體，他們到了蘭嶼，第一件做的事情不是帶著攝影機拍攝，而是一人騎一台機車，幫忙把聲援的民眾載到那個魚罐頭工廠。

結果到了工廠，很多主流記者都已經佔好拍攝位置，有個記者站在高處跟關曉榮說：「曉榮你把那個垃圾撿開一點，這樣我拍過去比較美。」聽說關曉榮勃然大怒，究竟你關心的是這個議題，還是畫面的美觀？

台灣的新聞科班訓練，會非常強調「客觀中立」，這個「客觀中立」是不能有「我」在裡面。但我常覺得那是一種假的客觀中立，把兩方的觀點並陳放在一起，就是客觀中立嗎？我覺得不是這樣子的，其實記者做出的每一個選擇，你為什麼作這個題目？你為什麼採訪A而不是B？都是主觀的。

很多新聞系所會非常尊敬綠色小組和《人間》，但並不會把他們的作品拿來當作典範，都是說他們帶有太多的個人情感和運動性，一點都不「客觀中立」。但我覺得在「客觀中立」之下也往往變成一種卸責，《大路》裡張贊波的自我拉扯，那個痛苦的過程就不需要了，記者可以非常安全地躲在旁邊，不去干擾事件，只要負責報導，其他不關我的事，不會有任何倫理或道德上的考驗，就像是一個機器人，交出你的工作就好了。

林：最後一個問題，做為一個涉入很深的記者和紀錄片工作者，你們期待作品能帶來什麼樣的改變？

房：我當然希望我的報導可以改變一些什麼，但是我絕對不會很快地給出承諾，說我這篇報導出來就是要讓哪個高官倒台之類的。可以和大家分享一個我最近的親身經歷：前面我有提到桃園新屋大火造成六個消防員殉職的調查報導，其實現在的執政黨是非常懂得怎麼去卸責和躲避的，所以即便報導出來，家屬也開了檢討會，但並沒有太多進展。

不過，讓我非常感動的是，在事發地點附近的一所小學，有位社會科老師把這篇七千多字的報導印下來，在課堂上帶著11、12歲的孩子，一段一段慢慢地讀，讀完之後，再讓這些小學生用畫畫和文字的方式，寫信給殉職或倖存的消防員，老師還帶著他們去找這些消防員大哥哥，把作品獻給他們、給他們打氣。

後來，這個老師把同學的作品掃描給我看，我當下的感受非常難以形容，因為大家都知道《報導者》不是做即時新聞，我們的每篇報導都是五千字起跳，常常也會被很多人冷言冷語「這麼長誰要看」，那我覺得這就是一個非常爭氣的例子。

我這篇報導也許不會這個月寫出來，下個月就馬上讓哪個官員下台，但有11、12歲的孩子把七千字的報導讀完了，就像是種下一顆種子在他們的心田裡，種子未必會馬上發芽，但我相信會往好的方向去的。

林：贊波的書《大路》已經在中國被禁了，獨立電影在中國放映也非常非常困難，在這個前提下，贊波你希望作品可以達到什麼功能？

張：先回應前面慧真談到的「客觀中立」。我到現在已經完全不忌諱說我的紀錄片是主觀的了，因為那是我的眼睛所看到的世界，是經過我的大腦思考的。我覺得一個創作者必然有自己的情感態度立場，沒必要去隱瞞的。

有些人會批評我的片子粗糙，鏡頭搖晃得很厲害，拍不出美感。我心裡都會想：「去你大爺的！你要看美的（影片）就不要看我的！」因為我覺得在我所記錄的場域裡，談美是不道德的，真是不道德的！那樣的生活狀況根本就不是美的，我還要想一個好的構圖、好的角度，津津有味地品味嗎？所以其實我也慢慢的放棄了科班訓練對我造成的束縛，順著生活去走，這是我的一個變化。

至於作品能起到什麼作用力，我也覺得就像是種子播在土裡。其實我在做紀錄片或寫作，看到了這些所謂的社會問題，我也僅僅只是看到，我不是醫生，也沒有能力去做個醫生把病治好，因為我治不好，也改變不了，甚至我身上自己都有病，是吧？其實我拍紀錄片這麼多年，我真是覺得很難能通過片子改變什麼......對於能帶給被攝者多大的幫助，我是很心虛的。

你們知道，在中國的央視播過很多講中國建築建設的大型紀錄片，拍得很美，看起來也非常高成就，那我覺得，這些紀錄片看到了高樓大廈的這一面，而我就提供另外一種真實，把它記錄下來，留給更多的人看到，讓它成為文獻，一種比較稀少的文獻。

每個觀眾的角色、位置都不一樣，若能起到一點點力量，也許就有機會促成改變。（逐字稿聽打╱吳季孺，編輯整理╱何思瑩）

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【關於台灣國際紀錄片影展（TIDF）】

台灣國際紀錄片影展（TIDF）成立於1998年，每兩年舉辦一次，以「再見．真實」為核心精神，強調獨立觀點、創意精神與人文關懷，鼓勵對紀錄片美學的思考與實驗，是亞洲最重要的紀錄片影展之一。官網：www.tidf.org.tw