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三、以現代為名的文藝復興

六零年代，台灣的藝文界因現代主義而掀起一陣反動思潮，各藝術領域都開始有現代化的嘗試與顛覆，蓬勃活躍的創作能量湧現，被張照堂稱之為「以現代為名的文藝復興」。1965 年《劇場》雜誌開辦，其實算是晚了一步，彼時與現代詩、現代文學相關的詩社、季刊已行之有年，音樂領域也有許常惠、史惟亮等人著手進行現代音樂的引介以及民歌採集運動，唯獨缺少影劇的現代化。

莊靈憶及，當時風靡全台的是李翰祥的黃梅調電影，尤其凌波與樂蒂主演的《梁山伯與祝英台》，因為投了大眾胃口，在媒體瘋狂炒作之下紅極一時，他們在旁邊看了卻「對曲調沒什麼太多感覺」。香港黃梅調電影與台灣現實社會的脫節，使得這批文藝青年的眼光望向國外風起雲湧的新電影，他們以楚浮、雷奈等歐洲新浪潮導演，或《憤怒的青年》、《金屋淚》、《熱鐵皮屋頂上的貓》等反映當下社會型態的重要時代劇，作為創作時追求的理想目標，新浪潮與黃梅調電影「怎麼一個在天，一個在地？」的巨大落差與衝擊，再加上當時除了地方戲以外幾乎沒有劇場演出，促成他們自掏腰包、勒緊褲帶也要辦《劇場》的動力。

基於對現代戲劇與電影的認知空缺，《劇場》雜誌有意識地將電影與戲劇區分開來，一方面電影介紹最近期的電影，尤以費里尼、安東尼奧尼以及黑澤明著力最深；戲劇領域則從古典戲劇談起，從希臘悲劇以降，一路引介莎士比亞乃至於二十世紀的荒謬劇，補足當時的讀者與觀眾對西方戲劇的陌生。不論是電影或劇場演出的劇本，都堅持刊登全本劇本，由成員各自認領回去翻譯，並且鼓勵大家寫自己的作品發表，亦舉辦多次電影實驗、劇場演出的發表會，形塑出一個集體想像紙本電影的時代。

「好玩嘛！有園地可以發表，有衝動時，寫東西是最簡單啦！」除了《劇場》雜誌，張照堂也帶來一本罕見的《前衛》雜誌，裡頭刊有他唯一寫過的舞台劇劇本。一句「好玩！」，道盡了這些文藝書誌之於時代青年的意義。莊靈也提到，當時雜誌社的成員各自都有本業，大家都是出於興趣，自願拿出部分薪水集資辦雜誌，在這樣「根本沒有一毛錢，大家就是攤！」的情況下，四處打聽費用較便宜的印刷廠幫忙。

因為沒有正式的組織章程規定，愛怎麼做就怎麼做，《劇場》雜誌就成了「試驗的平台、自己玩遊戲的房間」，寫劇本的人得以充分發表，做設計的黃華成則樂於浸在印刷廠裡撿鉛字、玩排版，同時還容得下雜誌社成員對現代主義創作的正反論述，將主張橫向移植西方現代主義的邱剛健、黃華成，與注重本土意識、反對全盤仿效的陳映真、劉大任兩方意見相左的文章並陳，即使雙方常常激辯到臉紅脖子粗，但也正是如此難得能夠直接相互批評指教的場域，才足以開啟更寬廣的論辯空間。

 
四、講座之後

講座之後，有人回應道六零年代並非沒有想像中封閉，甚至可以說是台灣文藝最蓬勃興盛的年代、是想像和言論最自由的年代。莊靈聞言立刻嚴正否認，直指那是戒嚴的年代、是在最封閉的情況下才出現的「自由」，必須時常警惕自己「這樣做會不會玩過頭？」就算是黃華成那樣走在最前面的先知，都知道要踩煞車，撕下具有爭議的那三頁。張照堂也指出，當年文藝書誌之所以能在噤聲的時代氛圍中突圍，是「因為少，反而覺得珍貴；禁，反而是動起來的因素」，在外來資訊爆炸的當今，雜誌社倒的倒、收的收，文藝書誌的榮景已不復存在，恐怕也很難再臨。

「一個時代結束的標誌就是它開始被浪漫化。」回到書店後頭的展示櫃，櫃子上不知道何來一座蔣介石的頭像，就在莊靈與卡密討論著被撕毀的那頁空缺時，仍然監視著一切。

赤子老矣，但是他沒有撕去記憶。（文╱吳紫莖）

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