雖然在西班牙有豐富的修復經驗，不過，吳盈君承認：「回到台灣，需要很多調整。」

「比如說，歐洲使用的有機材料，到台灣會很容易發霉。」因此，吳盈君帶著她的學生們，做了許多測試，研究出適合台灣本地的修復方法。

目前台灣許多畫廊、收藏家仍然習慣將畫作交給資深的私人工作室進行修復，我問吳盈君，在工作室修畫與在學校修畫，有什麼方法上的不同嗎？

她回答：「我們與私人工作室最大的不同，是我們會想知道『這幅畫為什麼劣化』，會想知道它的病因，為什麼會壞掉？」

一個最具體的例子，就是她手邊的這幅，台灣著名畫家郭柏川的畫作。

「這幅畫的表面有白色結晶，我們會想知道為什麼會出現這樣的東西。」

經過檢驗與分析，得知「原來當時的畫家使用的顏料中含有鉛，鉛與油混合後出現金屬皂。」她說，這不只是修復的範疇，也是藝術史。

要修畫　了解作家是必需的前置作業

台灣前輩畫家郭柏川曾旅居日本、北京，寫生多幅，畫風濃烈飽滿，雖然是西洋油畫，但是充滿了島嶼南方的氣息，是台南的代表性畫家。這次是他女兒郭為美送來五幅畫作。

「我們先把郭柏川所有的畫作都調出來檢閱，要知道他的創作技法、他的創作內涵，去模擬他的筆觸，去研究老畫家使用的顏料…」吳盈君說，他們也需要與家屬、美術館不斷溝通，了解對方的想法。

「使用紫外線與紅外線、X光等，去看下一層的顏色，分析裡面的成分，就可以推測出原本畫家使用的顏色是什麼。」

我問她，是否感受到郭柏川畫這五幅畫作的心情？

吳盈君含著笑點點頭：「那時的他，應該就是一個非常興奮能畫圖的男孩子吧！」

好的修復師讓名畫活起來　壞的卻是直接覆彩毀損...

而讓吳盈君印象最深刻的作品，則是來自一個公務單位的委託，他們自倉庫中搶救出一張日據時代的寫生，匆忙送來南藝大。這幅畫當時已毀壞了近四分之一，「一般人看到都會丟掉了。」

由於畫像毀損部分在正中間，甚至連寫生的形狀都不見了，吳盈君還找到了原畫家寫生的地點，將那個山頭的照片拍了回來——扎扎實實地走了一遍畫家之路。

好的修復師讓名畫重新活起來，可是，遇到壞的修復師也會讓名畫遭遇難以回復的傷害。台南美術館的展品中，有近九成交給南藝大修復，吳盈君就遇到了幾張這樣「不幸」的畫作。

日本畫家小早川篤四郎接受日本總督府的委託，繪製許多台灣歷史圖，在經過吳盈君檢測後，發現其中《鄭和媾和談判》、以及台灣畫家顏水龍接受小早川委託所繪製的《傳教士范無如區訣別圖》兩張圖已被後人覆彩，《鄭成功立姿圖》則是被後人重新繪製；一般修復師用的材料都是可以去除的，但是這幾張的原本相貌是完全被蓋掉，在X光檢測下也只看到後人的草稿。

這種情況，在搶救台灣本土藝術品時非常常見。早年台灣的文物修復觀念薄弱，很多時候畫作、廟宇彩繪若有污損時，通常是直接交給畫師重繪，原作也就消失不見了。

「我們並不是要把畫『修新』！」吳盈君強調：「我們是讓文物維持穩定的狀態，用適當的措施手段，讓它不要再持續劣化！」

「我最害怕的，就是剛學會修復一、兩年的小朋友。」吳盈君睜大眼睛，似戲謔地說：「因為，他們會以為自己已經會了！」

修復師絕對不可以埋頭苦修…她開始叨叨念念，修復是一種經過訓練就可以學會的技術，但是，「去認識這件作品的意義」，卻是終生的功課…。

絕不能粗暴地去對待　叫做「記憶」的東西

「比如說，台灣寺廟裡的神像臉都是黑的，但是這些神像原先都是金身，那麼，我們去修復時是要修成什麼顏色呢？金色雖然是最初的顏色，但是黑色才是信徒們的共同記憶。」她說。而我們絕不能粗暴地去對待那種，叫做記憶的東西…。

修復師沒有證照，坊間工作室師徒制也能出師接案，所以修復方式水準不一，吳盈君說，他們也常收到「被修壞」的，「補上的畫布一掀開，下面都是灰塵」，或是「使用的材料時間久了浮起來，整張畫都歪了」。

現在，只要是「國產修復師」，皆來自吳盈君門下，所以她雖然還是「師姐」模樣，竟然「桃李滿天下」了。

雖然大部分的博物館、美術館都有編制修復師，但是行政工作繁重資源不足，極少能在館內進行修復的，只有故宮這樣的大單位可以自己修畫，絕大多數都是送出來給工作室或者南藝大修理。

修復費用驚人，也不是每個單位都付得起，「我做過一間寺廟，他們對我說，重做只要八萬元，找我修復要一、兩百萬…」

吳盈君苦笑著，確實，資產文物不是每一件都有大筆預算可以保存的，那些「省錢的修復法」又會毀了這些先人的藝術品，修復師是歷史文物第一線的保護者，是一個憂心忡忡的工作。

「我都跟我的學生說，將來你們畢業以後，無論遇到多麼惡劣的環境，都要堅持著修復師的倫理…」講到這，這位「掌門師姐」不由得哀愁起來。