「帶槍的基督，請看顧這個小女子

她沒丈夫，更談不上動人的情史

沒名字，亞萍只是一個記號

代表最卑微的職業⋯⋯」

不知怎的，觀看《三夫》的時候，我想起來香港詩人蔡炎培在六十年代寫的詩《亞萍》，雖然導演強調《三夫》裡的智障加性癮者小妹樂在其中，而我看到更多的還是痛苦，她和亞萍不同，她有三個所謂的丈夫；她和亞萍相同，她沒名字，「小妹」只是一個符號。

連篇累牘的大尺度性愛戲、對演員近乎虐待的操弄，這的確是一部會令人反感的電影。如果說《三夫》有一點點溫柔的話，只存在於小妹出場的最初鏡頭，她那「度」千百愚夫的床上方，不起眼地掛了一個受難的耶穌。她喘息在耶穌腳下，像那個「行淫的女人」，沒有人能向她擲一塊石頭。

《三夫》能免於質疑的，也僅僅只有曾美慧孜的演出。她也是電影中這樣一位「度母」，置自身的安全、拍攝過程中事實存在的性滋擾於度外，為了成就這樣一個理念先行的劇本、成就一個野心過於膨脹的導演。曾美慧孜服從於傳統表演藝術的演員工具論，徹底「為藝術獻身」，因此無論從演技的極致還是從敬業的精神來說，這個金像獎影后，非她莫屬。

但我希望，這是最後一位以極端的傷害來演繹「表演」的意義而獲獎的演員——第一位也許是1985年以《何必有我》獲得第五屆金像獎影帝的鄭則士。兩者的不同是，後者有強烈的道德訴求，促進當時香港上下關注智障人士的絕境；《三夫》則沒有道德包袱，它單純呈現一個女性、一個苟合之家的「自然」狀態。如果說這部電影有什麼可取之處，也在於這種單純，而不是混亂的政治隱喻，或者不同影評人追加的「厭女／仇女」與「以慾女反陽具中心」這樣兩種相反解讀。

極端解讀也源自導演本身的拿捏不定，或者刻意縱容。必須指出，把「小妹」理解為港珠澳大橋或者香港的隱喻，都是荒誕不經的，目前所見只有石琪老實不客氣地指出了這一點。港珠澳大橋是拍攝後期進入導演視野的一個飛來物，陳果只是順手拈來說了模稜兩可的一句「向前走向後走」的話；更重要的是，香港並非一個無知無明的任人蹂躪的妓女，要這個隱喻成立，除非從反面理解，陳果也在強調這個「並非」。

如果說香港隱喻，老三帶著船上一家，到處問人「做不做生意啊」這樣兜售小妹，才是港人本色吧——生意大過天，什麼給小妹治病都是冠冕堂皇的托辭。同樣地，曾經以「陀地」之名收取比「北姑」和「馬拉」更高嫖資的本地援交女，在本片一開始就要北上「搵食」，衰到要「同是天涯淪落人」的北上嫖客代繳罰款，不知是否陳果的自嘲。

一部好電影的隱喻應該自我呈現，而不是畫公仔畫出腸地由導演催谷出來的。比如說，小妹的最後一個客人的早洩是隱喻——他的計較讓小妹第一次意識到自己的歡愉不只是自己的歡愉，還帶有幫別人建立自我認同的責任。老三盜墓是隱喻——取土中之財，去換娶水上的奇珍，以死者不能佔有的物質，去換取新鮮活潑的生命力。

性慾＝繁殖力，這是老三講給他祖母的藉口，但也流露了陳果本片真正的潛在動機：性慾＝生命力，無論香港、香港電影還是陳果本人，這些年都太灰太困頓了，需要生命力的注入，他渴求活水，想到的是香港本來就有的水上蜑家妓，不假外求，倒是比「本土」還本土。

有趣的是小妹一家是化外之民，起碼符合了片中生硬引入的盧亭傳說天真與悲劇的一面。據《廣東新語》記載：「有盧亭者，新安大魚山（即今天香港大嶼山島古代的別名）與南亭竹沒老萬山多有之。其長如人，有牝牡，毛髮焦黃而短，眼睛亦黃，而黧黑，尾長寸許，見人則驚怖入水，往往隨波飄至，人以為怪，競逐之。有得其牝者，與之媱，不能言語，惟笑而已，久之能著衣食五谷，攜之大魚山，仍沒入水，蓋人魚之無害於人者。」——「驚怖入水／隨波飄至」、「與之媱（嬉戲），不能言語，惟笑而已」，這多麼像小妹在《三夫》裡的天真和悲劇。

甚至她那兩個「父／夫」也有故作天真以掩飾自己對小妹剝削的一面。他們說「我又不是香港人」，駕船游弋於香港的繁華與規則之外，並且把陸上人老三也吸納進去，但最後卻要靠老三的「博學」去闡釋自我身份、靠老三的港人商業頭腦去上網招徠客人，這是超越牝牡、超越古今的盧亭悲劇。證明盧亭也壓根不是標準香港人，而是香港的邊緣人、香港拋棄了的野合祖先。

雖然厭惡以香港隱喻套電影，但完場一刻我的內心BGM，的確是《東方之珠》「東方之珠，整夜未眠／守著滄海桑田變幻的諾言」。曾美慧孜／小妹的感染力太強大，正如上述，她第一次意識到自己的歡愉不只是自己的歡愉，還帶有讓別人滿足的責任時，她自然要反抗這種強加的「意義」。可惜的是，她的最終意欲逃離，在導演與男性角色的合謀中變成了一場水族館的馴養表演，她被網兜捉住，就像她在影片開頭用網兜捕捉水母。

小妹會以為自己是水母，但不會是度母，更不會是女神。水母／婚紗，是原來紅塵中唯一潔白的，而結尾的紅紗，則是漸漸褪色的黑白電影中唯一鮮豔的，到底，她只是砧板上一度活蹦亂跳的鰻魚。