黃仁逵，人稱阿鬼，絕對是香港藝術的一位鬼才、全才，他早在七十年代就以抽像繪畫自成一格，一直創作至今；他是著名電影美術指導，他也寫作，第一本散文集《放風》就奪得香港文學的最高獎項文學雙年獎；至於音樂，他是「迷你噪音」樂隊的主力，常常在朋友的酒吧即興演出，被譽為香港最好的布魯斯樂手。如果你能上臉書，你還能看到這幾年他持續創作的攝影二聯作——我稱之為「對倒」的街頭黑白作品，不動聲色中飽含呼應香港時局的隱喻。

可是如此犀利的黃仁逵鮮為外人知，他自己毫不介意，而他的朋友陳安琪——《三生三世聶華苓》的紀錄片導演——卻為之不值，決定拍一部關於他的紀錄片。

熟悉阿鬼的人都知道他是一個「不合作」的家伙，極其不按藝術圈的規矩行事，他甚至不願意被稱藝術家，自稱畫畫的人——或者像他一首詩裡說的，「一個在水底行走的人」，低調、逆反、死倔——以「藝術圈」的角度來看就是「擰巴」，有名不出，有利不圖的怪人。

因此拍攝黃仁逵的紀錄片無異於緣木求魚，陳安琪的努力幾乎白費，幸好她最後開悟：這不是一部關於黃仁逵的紀錄片，毋寧說是關於安琪自己，關於一個導演對紀錄片本身的種種界線的以身試險——一如阿鬼所提示她的。

其實忽略《在水底行走的人》的種種貌似一個藝術家對另一個藝術家的針鋒相對，黃仁逵一直是在幫助安琪，而不是協助拍攝一部紀錄片。就像他在一次次布魯斯即興演奏之中，鼓勵安琪放聲歌唱。安琪也在一次次的碰釘甚至被刻意「對著干」之後決定讓她的作品自由即興，大量納入兩人衝突的場景，讓這部紀錄片成為獨特的存在，它反思紀錄片本身。

這可是記錄者與被記錄者兩者的衝突，紀錄片史上很少這樣的先例。因為紀錄片基於某種合作——有的是開宗明義地尋求拍攝對像的配合，更多的是心照不宣，後者容忍前者的探視與截取。這種合作，也帶給了紀錄片日後給人詬病的某些問題，比如說導演預設了某個目標、某個對被記錄者先入為主的定位，於是在采訪與拍攝之間，或明或暗地加以引導被記錄者呈現出記錄者所需要的鏡頭。

暗性的引導，常常會在不知不覺間以純粹的視覺隱喻來達成，一般人不易察覺。可是像黃仁逵這樣的「老狐狸」，基本上陳安琪的一舉一動，連安排兩個被訪者的座位這樣的細節都讓他警覺。你可以說他防衛過度了，但是像他這樣一個不願意分析自己的畫作「象徵意義」，強調畫的意義就是它呈現的本身的人，你又怎能在他呈現的自己以外增加他人所臆想的「意義」呢？

安琪所做的努力，也沒有完全白費。起碼對於我來說，她讓我見到了阿鬼和兩個異母女兒的和解，雖然她和我一樣，對阿鬼很少提起的私事所知了了。

「我們倚靠在欄杆上，看著廣闊又含混的黑夜，彼此無語。在黑暗中，樓房和樓房之間好像是隔了一重翻卷著的大海，翻卷著，發出一絲絲神秘的香味，我甚至還感到有一星點的海水沫兒，隨風濺到了我的臉頰上。而就在這黑夜的波浪層層背後，在對岸的一棟樓房上傳來了一把秀氣的女聲。

『爸爸，回家吧——』在水花和迷霧中，我仿佛看見有一襲青衫，那麼一閃。

『嘿嘿，那是我的大女兒。』阿鬼像是為那女孩的聲音打破了深夜的寂靜而表示歉意一樣，向我和黑夜欠了欠身。」

差不多二十年前，我寫過一篇短篇小說叫《夢見阿鬼》，這是其中關鍵的一段。當時的我，只是從朋友間道聽途說阿鬼與他的兩個女兒的故事，那時，說不定他在法國的大女兒才剛剛找到他。我也不知道紀錄片裡女兒說起的那一幕：她在23歲再見到父親之前，4個月大就失去父親的她，聽見「爸爸」二字就會哭泣。

阿鬼面對這一幕估計也是不好受的。就像二女兒，面對一幅他創作的大壁畫，她突然哭泣起來，因為她突然想起了小時候在跑馬地舊居看父親作畫的那段短暫的時光——阿鬼就自嘲自己是一個Short Papa「短爸爸」，也算是嘴硬的他難得的自責了。

愛與疚，旁人怎說得清。許多紀錄片自以為說得清甚至擺得平，那都是自欺欺人。《在水底行走的人》難得的在這裡點到即止，阿鬼這個據說從來不哭的人，到底也沒有面對女兒的哭泣時落淚——沒有附和了紀錄片很難避免的煽情的一面。說到底，一個人選擇了在水底行走，他就只想成為魚。「我可以說魚象徵了蝦嗎？」阿鬼在紀錄片裡充滿「棒喝」意味地反問尋求他畫作的象徵意義的安琪。

什麼意義、成就、得失，這些一部藝術家紀錄片裡必需的東西你都不可能在《在水底行走的人》裡看到，只能看到音樂放肆之處阿鬼的笑——魚就是魚，無所謂你們知不知魚之樂的——其實，現在身在困境中的香港人，也有這種特立獨行的自信在。