臺語片第一波高峰的頹勢，出現在一九五九年，到一九六○和一九六一年則更顯嚴峻。先前因教育部影輔會的支持和《底片押稅進口辦法》的「漏洞」，臺語片在一九五七和一九五八年的年產量都分別有六十部以上。然而，這個數字到一九五九年就跌了三成，剩下四十餘部。一九六○和一九六一年，更只剩下二十餘部。既有解釋多將臺語影壇這波製片潮衰頹，如林摶秋玉峯和何基明華興的倒閉，歸因於個人或個別企業的經營不善。但若拉高視角，俯瞰結構面，我們會發現，除了個體原因外，總體制度環境的惡化，可能更是導致臺語影壇在一九六○年代一度走向低潮的關鍵。

教育部影輔會的裁撤，正是一大主因。一九五八年七月，行政院長俞鴻鈞下臺，閣揆一職改由副總統陳誠兼任。同年十月，陳誠不顧總統蔣介石反對，以曾任北大校長的梅貽琦，取代原本較親「CC派」的教育部長張其昀─張重視電影宣傳，並在臺語片政策上，主張以輔導取代禁止。同年十一月，行政院下令裁撤影輔會，並將電影輔導業務，從教育部移交到新聞局電影檢查處。新聞局電檢處為同時辦理檢查與輔導工作，提出組織改組需擴增人力預算的修法要求。

然而，以CC派為大宗的立法院卻與國民黨中央不同調：CC派立法委員希望電影輔導事業續由教育部辦理，但行政院和國民黨中央卻堅持移交。因此，占據立法院席次優勢的CC派立委，決定阻撓新聞局請增人力及預算的組織法修法之路。改組願景無法如願，新聞局電檢處就只能在不增加人力預算的前提下接手業務，可想而知，最後實際情形就是只能維持原檢查任務，新移入的輔導業務則多遭擱置。

原先教育部影輔會時期不分語言別的「國產影片」相關輔導措施，移交到新聞局電檢處後，「國產」二字都被改為「國語」，對於臺語影業的輔導即被取消：如《國產影片獎勵辦法》在一九五八年被改成《獎勵國語影片辦法》，新聞局長沈劍虹更在一九六一年指示要替該政策籌辦頒獎典禮，此即「金馬獎」的由來。當香港影業一九六○年再次向國民黨請求協助，召開的「輔導港臺影業貸款製片辦法草案」研討會，最後也將相關辦法名稱定為《輔導攝製國語電影片貸款辦法》，同樣將臺語片排除在適用範圍以外。

至於關鍵的《底片押稅進口辦法》，根據研究者鄭玩香查找到的檔案，一九五九年，在國民黨主掌文化事業的中央第四組總幹事屠義方曾表示，「以往在教育部時期因為押片制度，使臺語片得以發展，現輔導工作已移新聞局辦理，臺片輔導即告中輟，且應對臺語片進行嚴格審查。」可見，國民黨也清楚臺語片是因《底片押稅進口辦法》才能迅速成長，便修正該法，使得臺語影業再也無法藉此進口免稅底片，成為影響臺語影壇製片環境的最關鍵因素。少了免稅優惠以後，製片成本直接提升，投資臺語片不再是那麼容易就能回本的事。更嚴重的是，失去這個進口底片的合法管道後，就連要去哪裡找底片，都成為臺灣電影從業人員的一大難題。

攝影師林贊庭記得他在一九六一年拍臺語片的時候，「開拍前一日，老闆先交給筆者一千呎裝的柯達Plus-X黑白底片共兩千呎，以便分成六卷，供攝影機使用，並強調臺北缺貨買不到底片，但已經託人尋找採購。」後來，「製片交給攝影師的第二批底片是柯達Background-X底片，裝底片的鐵盒外表也已生鏽，顯示這批底片應該已經過期。筆者雖不滿意卻只能勉強使用。」沒想到最後，「製片又送來Agfa NP-20、Rollei、Gevaert Gevapan等三種不同廠牌的底片」，幸虧林贊庭手上有一本《美國攝影師手冊》，才能查出各家底片的感光度，判斷各牌底片的適用時機。林贊庭的回顧，生動地表達臺語影業在一九六○年代初面臨「底片荒」的左支右絀，由此，我們也不難想像臺語影業只能無奈減產的困境。

做為臺語影壇兩大龍頭的玉峯和華興，在臺語影壇這波低潮中也無法倖免。一九六○年，玉峯的第四部作品《桃花夜馬》還沒拍完，林摶秋便決定停拍，宣告將暫停營運，無奈遣散所有師資和學員。玉峯編劇辛文亭決定在外自立門戶，執導臺語電影《生母奪親子》；有人去重慶南路開書店，慨嘆師生最終竟在一夕之間流離失所；有的女學員學了一身表演技藝卻失去舞臺，只能去舞廳當舞女陪酒；原是茶葉工廠童工的張美瑤，電影夢因而幻滅，從聞名全臺灣的女明星，一夕之間又掉落回埔里鄉下做裁縫。張美瑤自述，在那段期間，她從過往對明星頭銜的熱愛，一下子轉變為極度憎惡。

何基明的華興製片廠，也在一九六○年代遭遇嚴重困境。何基明的女兒何淑娟還記得，華興的全盛時期，員工多到過年做甜糕得用支木槳來攪拌，誰能想到最後卻賠得連祖產都拍賣掉了。何基明只能在一九六一年宣告華興倒閉，將職員相繼解散，製片廠也讓渡給親戚改做紙廠。深受父親電影夢影響的何淑娟，原本還考上國立藝專編導科，沒想到讀到一半卻連學費都快繳不起，在朋友支持下才辛苦將學業完成。畢業後本想拍電影，但迫於生計，只能在家人介紹下改到學校教書。

「公司倒了，整個經濟都有問題，家庭生活是很困難的。債主臨門，真的是好苦好苦的日子過下來的。」何淑娟回憶起那段時光，每天看著何基明失落的神情，很替她爸爸傷心悲哀：「我奶奶很生氣，說他什麼工作都不去找，還是想盡辦法想要突破拍電影那種困境，可是再怎麼樣，還是沒辦法，所以我奶奶真的是很氣，她就罵：『生活都沒辦法了，還是這麼堅持。』可是我一想到我爸爸那個樣子，那個神情，我真的是好難過。這是他一生以來的夢想啊！他年輕時就去日本學電影，他就是堅持這個夢想，想要把它做好，但是就是沒辦法，到最後就是很失落。」

當臺語影壇兩大製片廠相繼歇業後，許多影人只能另謀出路，等待機會再出發。自玉峯離開的張美瑤和李玉芬，也在玉峯編劇老師辛文亭、賴耀培等人介紹下，來到一九六一年剛成立的國華廣告。國華廣告一時之間，幾乎成為第二個玉峯。同樣來到國華的，還有出身華興的歐威，以及曾經任職於地方戲劇協進會的導演辛奇和製片戴傳李。張美瑤在國華除了擔任臺語播音員外，也兼拍平面廣告，其後便因擔任鑽石牌鞋油的日曆模特兒，被臺製廠長龍芳相中。龍芳三顧茅廬，張美瑤終於答應再次從影，擔綱彩色國語片《吳鳳》的女主角，重回影壇。

與林摶秋沒能合作拍完《桃花夜馬》的白克，後來在一九六二年與新加坡影后莊雪芳合作，執導一部象徵本省外省大和解的國臺語雙聲道電影《龍山寺之戀》。電影亦符合國民黨政府一九五七年的政策指示：「在題材上必須強調本省同胞與外省同胞之間可以互相合作無間。」《龍山寺之戀》電影片頭，是演員戽斗在臺北艋舺龍山寺前，以一口流利的臺語順口溜「養精神，顧元氣」，叫賣「回春妙藥大雄丸」，沒想到生意後來竟全被隔壁攤莊雪芳飾演的「外省婆仔」的歌聲搶走了。劇情不斷在化解本省家庭對於外省民眾的憎惡之情，強調不能因省籍厭惡他人。白克也在結尾安排戽斗和莊雪芳合唱臺灣民謠〈丟丟銅仔〉來賣藥，象徵從此不分省籍的「大和解」。莊雪芳最後也以本片在臺灣、香港、星馬、泰國和菲律賓等地，隨片登臺超過十七個月。昔日曾為玉峯學員的龍松也因本片獲得香港邵氏青睞，改名凌雲，赴港發展。然而，導演白克卻在電影上映該年因涉及政治案件遭國民黨政府逮捕，並於一九六四年二月二十二日清晨遭到槍決，成為白色恐怖受難者。

臺語影業無法進口免稅底片，成為影響臺語影壇製片環境的最關鍵因素。（春山出版）

臺灣文化不是次一等的「地方文化」

回首這段電影路，林摶秋曾表示：「這段路，就是等待咱臺灣人自己懂得拍電影就好，養成咱臺灣人自己會曉作臺灣電影，我的任務就到這裡……」面對曾遭受電影檢查刻意刁難，他也感嘆：「電影不是那麼簡單可以拍的，終歸是政治因素的緣故。」這一條臺灣文化人從新劇到臺語片的道路，不只展現出一股追求臺灣文藝復興的文化理想，也反映臺灣影劇與政治的關聯。只可惜，許多臺語電影人的理想，只能被迫在一九六○年代初期暫時畫下休止符。

這群「文化仙」過去面對企圖磨滅臺灣認同的殖民政權，選擇以戲劇演出「展演臺灣」，不只不想被日本人看輕，更懷著要將臺灣文化貢獻予世界的遠大理想。二戰結束之後，本來以為能歡天喜地地慶祝「光復」，碰上的卻是二二八事件的政治浩劫和另一個推行「國語」的殖民政權。即便如此，這一群「文化仙」戰後仍願意在中華民族的國族框架下，藉由電影藝術，追求一場本土文化向上的臺灣文藝復興理想。而且，臺灣文化從不是次一等的「本省文化」或「地方文化」，正如同臺語歌劇就是「國劇」，臺灣文化就該是能代表中華民國的「國家文化」。

抱持這一股理想的臺灣文化人，卻碰上此一時期只渴望「反共抗俄」並進行權力鬥爭的國民黨政府。對此，臺語影人雖然也曾經在國民黨政府為求反共，籠絡香港影人的制度縫隙下，找到得以進口底片、自主發展的空間，甚至能從美援對公營片廠的技術支持間接受益，自一九五六年到一九五九年，「借」來一段臺語影壇為期近四年的首波高峰。

只可惜，臺語影業的生存空間很快就在電影主管機關更迭後受阻。主事者先是從教育部影輔會與新聞局電檢處的「雙頭馬車」，變成只剩新聞局電檢處的「有檢無輔」；輔導原則也從「國產」電影不分語言一律平等，變成獨厚於「國語」的差別待遇。此一更迭背後，反映的是國民黨內部CC派與陳誠之間的權力鬥爭：從親CC派的教育部長張其昀遭撤換，到CC派為首的立法院拒絕配合電檢處改組修法皆然，臺語影人成為國民黨內部這次派系鬥爭下最無辜的犧牲者。臺語片從《薛平貴與王寶釧》掀起的第一波高峰也因此暫告中止，結束了臺灣電影本能走向產業化的曙光。

※本文摘自《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》理想幻滅的臺語電影夢／春山出版／作者1990年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士，前國家電影中心研究員。碩士論文《重寫臺語電影史：黑白底片、彩色技術轉型和黨國文化治理》獲頒文化研究學會、臺灣教授協會、臺灣科技與社會研究學會、國立臺灣文學館臺灣文學傑出碩士論文等多項大獎。聯絡信箱：chihheng.su@gmail.com