這二十年來，我所遇到的高中生幾乎都看過宮崎駿的動畫。不只是一部，而且幾乎是全面性的每部都看過。他似乎不只是日本的，也是台灣的國民作家。他何以有如此魅力？ 以下，我將試圖提出一個解釋：他的作品同時不僅也象徵台灣的鄉愁，也是對自己成為無臉男的懺悔。更重要的是，他試圖走出無臉困境的努力：當小孩子們的父親，以勾勒出我們這輩，五、六十幾歲以上的救贖之路。

一、鄉愁

讀神話，瀏覽人與環境變遷的故事，不僅指涉過去，也可映照著我們的未來。我們看宮崎駿動畫也是，如龍貓中有拼裝車，描述日本戰後經濟素樸的狀態，然後到波妞有氣候變遷成為水世界的預言，雖然是想回復到泥炭紀。這在神隱少女中亦然，我們看到隱射日本戰後民生凋敝，賣女兒到風俗業的悲歌；同時也可感受到宮崎駿想像中的日本八百萬神世界，在資本主義侵蝕下，神明也墮落的嘆息。

宮崎駿的伊底帕斯情結

男孩長大蛻變，與女孩不同。男孩要與父親發展成競爭關係，才足以成為男人。女兒則是一輩子的女兒。佛洛伊德稱此父子關係為「伊底帕斯情結」。

宮崎駿家境很好。可是他這麼描述他的父親：「無政府狀態，玩樂至上、討厭威權，頹廢墮落的昭和摩登男。戰時靠支援前線的軍事工廠賺了一大筆錢，戰後也不以為恥。他是個與天下國家或大局思維無緣的人。不過，在世時很重視自己的家人，並且貫徹到最後。父親就是這樣一個人，活到了七十九歲。」

對父親的情感，錯綜複雜，「總而言之就是不像樣而且丟臉，所以當時把它掩蓋了起來。」「父親那邊的家族過去經營軍用品工廠。…… 但是這些身為人民的叔伯們，總是講著自己在中國殺人的故事。日本不是戰爭的加害者嗎？ 這些老頭們有沒有搞錯啊？ 被這些長輩養育的自己，是不是也是錯誤的產物呢……那是一段不得不否定自我的日子。」有這種以自己是戰犯為榮的父執輩，還靠戰爭發大財，這種反思或多或少讓宮崎駿動漫有著強烈的反戰氛圍。

就儒家倫理或現有體制來說，當父親很顧家，卻只照顧自己小孩的，是合理的。可是，我們如果以台灣原住民部落社會，看到小孩會說，那是我們的小孩。無分親疏，只要是部落小孩，就當自己守護其夢想與傳統領域者來說。宮崎駿的父親，無法當麥田捕手，盡力守護每個小孩，那是不足的。

可是在現在資本主義體制下，部落社會在哪裡呢？

宮崎說，他做動畫的原點是對「失落世界的憧憬」。此憧憬有部分是對既有體制教育的不滿。即使到了中年，他還是好多次提到對升學考試厭惡至極，唾棄管理教育帶來的壓迫。甚至對於小學、幼稚園和托兒所是否該存在，都非常懷疑。中學階段看起來自由，但同時也是被強迫、壓抑和鬱悶的時期。他不明白為什麼非得一定要念書才行。他也沒有變成不良少年的反抗意識與膽量，於是只好過著「都在睡覺」的空白日子。

此憧憬也讓他想創造動畫，虛構世界。希望那個世界解放疲乏的心、消沉的意志、紊亂的情感，讓觀眾的心變得舒暢輕盈。虛構要讓人相信，必須產出一個和這個現實世界不同的另一個世界。三分實，七分需。虛中實，實中虛。宮崎駿動畫也有三大實支點：戰爭經驗、環境問題和日本神道信仰。

有關戰爭經驗，大泉實成（ 2002 ）介紹過一個有名的小故事。

就在日本即將戰敗前後，疏散區被空襲時。宮崎駿回憶說，在棉被裡一睜開眼，已經遭到空襲了。天空被染成像夕陽一樣的粉紅色。全家人一起往外逃。先逃到防空洞裡，後來又逃到東武電車的堤防上。那裏也很危險。叔叔就回家，把卡車開出來。他們開著卡車跳到城鎮外面去。叔叔坐在駕駛座上，嬤嬤抱著弟弟坐在副駕駛座。父親、哥哥和四歲的宮崎坐在後面的或台上，車子在烈火中穿梭。

在那裏也有人在避難，我雖然對那時候的記憶有些模糊。但確實聽到有個女人的聲音說，請讓我們搭車。我不確定他是看著我，還是我看到他跟父母親說些甚麼，總之就是抱著一個女孩的中年婦女，看起來很面熟，好像是住在附近的人。她跑過來說，請讓我們搭車。但是車子就這樣開走了。

此後，宮崎駿動畫裡的孩子們如果遇到那種狀況，都會毫不躊躇、不假思索地立刻採取行動幫助他人。宮崎駿只是想說教，讓我們變成有道德的孩子嗎？ 還是希望我們能義無反顧在戰火或災害中，幫助受困的人？

我想事實更為複雜，他還想獲得讓自己獲得救贖。

他有聽見，請讓我們搭車的聲音。宮崎想要伸出援手，就快拉到手了，但卻碰不到。想要對周圍的大人，尤其是父親，大叫，我們幫助他吧，卻因為太害怕而叫不出聲。一次又一次，那個景象隨著戰火的記憶，在夢中反覆。那種沒能就到人，沒能讓他活下來的感覺，對宮崎來說，就是倖存下來後永遠的痛楚。於是，就在記憶上頭加了蓋子。從對於升學考試的抑鬱，接著是好孩子這層防護罩，再到對父母的反射，最後到了源頭：站在那裏抱著孩子的女性。

宮崎在那個被抱在女性胸前的孩子，看到了自己。

一個小孩子在那裡。

 

那是個瘦小、孱弱、無力的孩子。

 

那是個素味平生的孩子，卻也是自己見死不救的孩子，如同宮崎自身，就只是個孩子。
 

他要做動畫，是要做給那個孩子。讓那個孩子這次可以活下來的動畫。他持續畫的，是讓那個孩子可以從自己體內找到延續生命力量的動畫。那個孩子是對他父親，顧家的，靠戰爭海削一筆的伊底帕斯。

現實上，孩子們不是伊底帕斯。大家都很難那麼幸運被救起來，而且受到王子教養而長大。無論在戰爭、童工、飢餓、傳染病、虐待、性侵害等等層面，孩子們都一直被犧牲著。今後也會一直被犧牲下去。這個世界就是不斷的犧牲、踐踏、煣躪著孩子，日復一日。而健全又普通的養育孩子，如在宮崎駿所處的體制教育中，在某種程度上也就是將孩子生吞活剝。

如此，救救孩子，也就成為宮崎駿近乎妄想與瘋狂的感覺，也是他捨我其誰的源泉。

可是想要幫助弱者的慾望，會因為佔有慾與愛的扭曲，有時候會變成過多的暴力，甚至奪走他人的生命。那個孩子能擺脫成為伊底帕斯的命運嗎？ 他能不挖掉自己眼珠，自我流放嗎？如果不行，有誰能陪伴？ 看著吉卜力逐漸資本主義化，迪士尼化，侵蝕小孩子的靈魂，八百萬神也墮落，那個孩子能不挖掉自己眼珠嗎？ 如同風起動漫中，崛越看著零式戰鬥機，載著數以萬計的年輕人去送死般，能不自我流放嗎？

伊底帕斯、崛越和宮崎駿，或甚至是本世紀末日鐘快敲響之際，像我這樣的老男人們，該如何獲得救贖：如何安然無恙的將此世界還給下一代？

龍貓中的鄉愁

一中街有間佐貓貓共和國，二十年了，專門賣各式各樣可愛的龍貓玩偶。龍貓似乎不僅對日本人，也對台灣人，有無與倫比的鄉愁感，無論有形或無形的。

龍貓的日本風景不僅僅只是不存在的烏托邦形象這麼簡單而已。

電影裡美麗而莊嚴的風景，無疑是日本國家自然的想像力與印象，甚至是日本國民的普遍認同。耕地的田埂、關東土層的紅土、積雨雲、雜草叢生的庭院、日西合壁的破爛房屋、沐浴在月光下的大樟樹……..這些意象，過去普遍被認為是日本昭和時代，東京近郊的偏鄉地帶模型。很多人說它很像自己年幼時代和鄉下風景的寫照。

宮崎自己說：「那個故事的場景，其實取材自許多地方，像是勝蹟櫻之丘的日本動畫公司附近。我自己小時候成長的神田川流域。現在居住的所澤的風景啦，是全部的綜合體。負責美術的男鹿和雄是秋田縣人，多多少少也變得有點像秋田的樣子了吧。所以並沒有決定一個甚麼特定的場所。」

然而，龍貓的鄉下風景，將日本人各種體驗、記憶、幻想、虛構的內容東拼西湊地整合起來，片段拼湊在一起的馬賽克，或是拼布藝術。那個地方好像在哪裡看過，但其實那裡也不是。那是日本偏鄉的地方風景畫。不可思議的，好像每個日本人都好像真的看過那些風景，曾經在田野和森林中嬉戲、泥土的道路上有三輪拼裝車奔馳、吃著婆婆種的新鮮蔬菜和水果，沐浴在陽光下，玩水，在黑暗中和奇妙的幽靈鬼怪交流，混在一起。

可是連我，一個沒有日本昭和經驗的台灣人，也被那種不可思議的懷舊鄉愁吸引，這究竟是為什麼呢？

為理解此鄉愁，我們不得不提到日本信仰，萬物有靈或八百萬神，跟台灣民俗信仰的類似性。

台灣鄉野傳奇，如果小孩子迷失在滾滾濁流，遍尋不著，我們會說被魔神牽走了。如果小孩子不好養，老是生病，就要送給神當契子。……..甚至是小孩子日本腦炎藥石罔效，我媽媽就焚香求日光檯燈，讓小孩子吃香灰而保健康。

萬物有靈animism，字根是anima，具有呼吸、靈魂、生命的意思。動畫animation，字源也是anima。有靈有赦，庇佑眾生。

鬼怪和八百萬神，就在我們身邊。說不上來，就是，在那裏。既不知道長甚麼樣子，也不知道叫甚麼名字的一群神靈，就在身旁。如果有意識到，其實我們生命一直承蒙著他們的庇蔭，像是熊貓家族中的熊貓父子，風之谷中的王蟲，天空之城的奇妙機器人士兵，龍貓的龍貓和貓巴士，魔女宅急便的吉吉，魔法公主的小精靈，霍爾的移動城堡的奇異家人們，以及涯上的波妞裡數不清的妹妹們…….

龍貓那圓滾滾的身體能有那麼大的存在感和魅力，也正是因為祂沒有任何意義、理由、目的，就僅僅只是在那裏存在著而已。幾乎每個小孩從小就覺得森林、原野或深山的黑暗中有著不可思議的力量，有些東西就在身旁。這並不要有任何特別的超然感應。只要是小孩，不管是誰都曾經有過那種純粹而感到非常恐怖和畏懼的記憶。這個世界，因此無形中的謎與不可思議，而豐厚飽滿起來。

在我們今日單向度的世界中，最糟糕的就是不懂得意義與緣由，壓根沒注意到究竟有誰在身旁陪伴的無感症，對神靈surrounding company的無知。此身旁，surrounding，既不是上下關係（權力），也不是左右關係（政治、意識形態）
，更不是前後關係（競爭）或親近（同文同種）和疏遠（他人、外來）的關係，就只是有甚麼在身旁而已。

龍貓喚起台灣素樸宗教信仰與日本神道的鄉愁。八百萬神在傳統日本人的信仰實踐中，感應著無所不在的無形力量、懷著樸實而敬畏的心情，從動物、植物、大自然和無機物等森羅萬象中，感應靈魂與生命的徵兆。

二、 無臉男的迷惘

油屋化的資本主義社會

神隱少女中的油屋，是個很神奇的地方。那是八百萬神靈的娛樂場所，卻也是個集中營。那裏有奴隸勞動、性勞動和童工，卻也充滿喜悅、歡樂與憂愁。消費者或客人變成了神靈；勞動者則成為沒有名字的奴隸。

那裏既是八百萬靈的歡樂場，也是高度消費社會暴力分化的集中營。那裏也不只是虛構的實在，而是扎扎實實的社會寫實。有間名為吉卜力工作室的企業，將八百萬神做成角色商品。所有勞動、消費都被主題樂園化，成為支撐起全球化資本主義的實體。

在此資本主義邏輯下，他們療癒、洗淨八百萬神，也賺取豐厚的金錢。八百萬神的存在已經和日式商品，或是在全日本的地方自治體和商店街中過度生產的、數不清的吉祥物角色，沒什麼分別了。

活在這樣的世界，將龍貓鄉愁資本主義化的世界裡，是什麼感覺呢？尤其是如果你憧憬部落社會或另一個夢想世界，卻成為無臉男呢？

與此平行的還有生態主義的墮落。1960年代之後，生態主義興起，批判現代資本主義過度生產與消費主義。這逐漸蔓延開來的思潮，卻也在1980年代之後的全球化浪潮中，演變成新自由主義的商品或流行時尚，如被斷章取義成導向二氧化碳排放權的市場買賣和環保事業等等問題。

如此，商品、記號、怪物、神明、角色們全部像腐植土那樣攪拌在一起。不是浪漫回歸到蓋亞大地那樣，而是像異形入侵，大量繁殖，以頹廢而敗德的資訊型態，充斥在各式各樣的螢幕上。

我們就是被消費、管理、操作且完全掌控的存在。多麼令人毛骨悚然啊! 可是對於生在這時代的孩子們來說，就是再自然不過了。我們甚至還要透過工作，在資本主義社會中流血流汗、犧牲奉獻，成為無臉男，來實踐此信任。

我們都是無臉男

戴著面具，像是半透明影子般存在的無臉男，為什麼會這麼固執的糾纏小千這種極為普通的女孩呢？

油屋的員工是看不見無臉男的，連白龍和湯婆婆都看不見。從一開始注意到無臉男，一直到最後都照顧著無臉男的只有小千。那恐怕是因為小千，一個數字編碼無足輕重的人，都沒注意到的，她和無臉男非常類似的緣故。

在資本主義邏輯下，為了生產效率，不只是萬事萬物要標準化，各行各業的每個人也要標準化，才可隨時替換。那怕是總統、醫師和老師皆然。只是前者是第幾任，後兩者則被化約成員工代號。

標準化之下，每個人都是平庸的，也都可隨時被取代的。你我皆凡人，都是無臉男。

無臉男一心一意想要跟著小千，盜取小千想要的東西（藥湯的牌子等等）當作禮物，吸引小千的關懷。為此，無臉男暴走，引出員工慾望，吞下他們的身體，擁腫肥大。它開始具有強烈的存在感，無限制地吃進美食，狂撒黃金，煽動慾望。

無臉男其實沒有主體。他只能透過煽動、滿足他人慾望，來得到存在感。僅此而已。他明知故犯，持續喧鬧，暴飲暴食。因為除此之外，他沒有可以確認自己存在的手段。他沒有主體，沒有辦法與任何神靈或任何人一起同樂、唱歌，品嘗被招待的料理。

無臉男小要送給小千一堆藥湯牌子和砂金，但小千拒絕了。

「我不想要，我不需要。」

被小千刺激，深受打擊而暴走的無臉男，吃下油屋的員工，變得更巨大，呼喚小千。「來我這裡，小千想要甚麼，儘管說吧!」但是小千不僅不回答，反而叩問無臉男。

「你是從哪裡來的？ 我要馬上出發去一個非去不可的地方耶!」

 

無臉男呻吟「啊! 啊! 啊……」

 

「你還是回去原來的地方比較好嘔! 我想要的東西你是絕對拿不出來的。」

 

無臉男再次呻吟「啊! 啊! 啊……」

 

「你不知道你家在哪裡嗎？」

 

無臉男：「我想要小千! 我想要小千，我要定了。」

 

「你是要把我吃了嗎？」
 

無臉男變得像是一隻巨大的黑蜘蛛怪：「（捧著黃金）給我收下!」

重點是小千的每個叩問，每一句，都一針見血的正中無臉男最痛的要害。他沒有主體，沒有可以回去的地方。他其實是無「家」可歸的。

我們可以把無臉男看作是全球化資本主義消費者們的幽靈。我們/他們沒有被殺害的自覺，是一群不知道自己甚麼時候死亡的無數匿名者。連臉都沒有，是作為消費者的犧牲品。即使肚子裡塞滿了食物和娛樂，還是不滿足、不充實。都飽到作嘔了還繼續吃，就像集約農場中的飼料雞一樣。想要買飼料雞來填飽自己的意圖，最後就是連自己的身體和慾望都成為飼料雞。就像千尋的爸媽因為消費者邏輯，任意吃下神明的供品，最後自己也變成要被殺來吃的豬一樣。

所以無臉男是沒有聲音的，只會「啊! 啊! 啊……」的一直呻吟。他一定不是出生三天後就早夭的孩子，或是還沒被生下來的胎兒們。像無臉男的存在，是像諾貝爾般發明黃色炸藥，惹出滔天大禍後，幻想自己「要是沒被出生在這個世界上就好了」的存在。

但其實還有更重要的事實。

小千雖然不曉得為什麼，一副事不關己的樣子，但其實那問題也跟自己息息相關（ 也跟我們緊密糾纏），根本刺中要害。

「你還是回去原來的地方比較好嘔!」

 

「你家在哪裡呢？ 你應該有爸爸媽媽吧!」

 

「你不知道你家在哪裡嗎？」

如此，無臉男無止盡的暴飲暴食，只要被別人拒絕就失控的暴力性格，一廂情願的操控慾望。這些消費慾望，全球化的慾望與空虛感，也同樣存在千尋和我們的內心。

但是小千沒有直接面對自己心中潛藏的慾望和與家人相處的空虛感。

難道小千從來沒想過嗎？

那樣的人才不配做我的爸媽呢！

 

我才不想回去有那些人的地方。

 

不知道家在那裡的人原來是我。

 

我不只丟了名字，我連臉都沒有。因為我的家人或這全世界的人也都沒有臉啊！

油屋對宮崎駿來講是全球化資本主義的縮影。那裡充斥著不合理、無意義和沒理由的暴力。一個將憎恨與詛咒埋藏在人們心中的地方。

不僅是神隱少女，宮崎駿動畫裡的孩子們，在他們看起來健康陽光的外表下，都有著不容易看見的傷。有些是連本人都沒有自覺的。娜屋西卡得不到母親的愛，王蟲的幼蟲又被大人們的雙手殘殺掉；巴茲的父親被世人抹黑成大騙子；小桑的雙親為了保命，把自己的孩子丟給狼犬。宮崎自己在幼年時期，就莫名其妙懷著被爸媽吞噬的被害者意識。千尋在某種意義上也是被雙親殺害了（為了自己的慾望，將小孩賣給風化場所）。完全不知道原因和意義的血淋淋的創傷。那些創傷在孩子們的潛意識深處，讓他們一直持續暗自流著淚，流著血。

像格林童話，原本血淋淋的慘酷世界中，也有歡樂一般。幼年期像黑洞一般的心靈創傷，也潛在喜悅。連在那個「不工作就會消失」的油屋集中營中，也還是燈火輝煌，充滿歡樂啊! 在油屋歡樂的墮落，不僅是宮崎駿對自己，也是他對信任全球化資本主義體制中任何一個螺絲釘的叩問!

三、當孩子們的父親

一個小孩子在那裏。

那是個瘦小、孱弱、無力的孩子。

 

那是個素味平生的孩子，卻也是自己見死不救的孩子。

心中一直想救那個孩子，而與顧家的父親決裂的宮崎駿，雖然招喚出無臉男巨大的頹廢與虛無感，可是他還是走出來了。他走到另一個極端，成為完全不顧家的，零分的爸爸。「老爸在工作時簡直像個惡魔，他為了忙工作常不在家，讓我母親比一般母親更辛苦，是個零分的父親。」 他兒子如是說。宮崎駿也頗有自知之明的說：「我是個心中充滿遺憾的父親（笑）。基於我小時候的經驗，我曾經告誡自己不要成為那種不受歡迎的父親，而且心中也有各式各樣的典範，只是事與願違，到最後我竟然又帶給孩子們另一種壓力。對小孩來說，父母親的存在就是一種壓力。……我是個不及格的父親，我常想，要是孩子們能對我『以牙還牙』就好了。」

「我只知道工作，根本就是工作過度的父親。我沒有帶給他們陰影，在家裡也沒有任何的存在感。」

不過，宮崎駿並沒有真的遺棄父職。他成為工作狂，把自己逼到絕路，逼到連鼻血都出來的地步，就是為了逗小孩子開心，帶給孩子們希望，在人生無邊際的畫布中成為各自精彩的飛天神祇。他選擇成為諸多孩子們的父親，或當宮崎駿爺爺，而不是一個顧家的、陪自己小孩玩的好男人。

哪種選擇好呢？ 顧家好男人？ 還是另一個極端，當個沒有任何存在感的，眾多孩子們的爸爸呢？

大體而言，我覺得宮崎駿的選擇有其時代意義，尤其是家父長制依舊帶給東方社會極大的陰影時。如黑格爾《歷史哲學》所說的：在基於家庭關係的政治中，臣民就像奴隸，可以隨意懲罰、甚至出賣。殘暴的統治、絕對的奴役，隨時可能降臨的災難與缺乏安全感，使這個民族即使充滿了道德教條，還是欺詐成風，道德敗壞。因為專制消滅個人的榮譽感，培養自卑意識。如果一個人不尊重自己，就不可能有自發自律的道德律令。他們沒有榮譽感與尊嚴，只有自卑自賤；沒有進取抗爭，只有軟弱服從；沒有知識，只有迷信；沒有真誠友情，只有陰謀欺詐。

「他們（指中國人--引者註）一有機會就偷，但一經別人指出就馬上說出窩藏贓物的地方。有一次吃飯時，我們的廚師就曾想厚顏無恥地欺騙我們。他給我們上二隻雞，每隻雞都少一條腿。當我們向他指出一隻雞應有兩條腿時，他便笑著把少的雞腿送來了。」

跟日本相較，在父權陰影下，台灣更耽溺於人注意不到的地方，一有機會就偷。或許也是對此父權體制的反動，造成宮崎駿爺爺風潮，一直盛行不衰。

不過就親職演化來講，我們或許可以不用像宮崎駿那麼極端，一直逼自己拯救素昧平生的孩子們。或許，我們可以如Ken Dychtwald （ 2020 ）所建議的，在高齡化社會下，前三十歲努力讓自己成長茁壯；中間的三十歲當個稱職的好父親、陪孩子成長；最後面的三十歲當眾多孩子們的父親。百萬爺爺種樹，響應瑞典女孩桑柏格讓地球降溫，所釋放出來的政治訊息，足以扭轉乾坤。更不用說，百萬爺爺反塑毒、反酒駕、反路殺、反租稅不平等、反血汗勞工、反系統化世代歧視，或學主婦聯盟為台灣食品安全奔走等等。

可是爸爸們去哪裡了？ 如宮崎駿典範所示，當孩子們父親的戰場很多，在台灣，卻獨不見其行動身影。一嘆！

※作者為台中一中教師