吉田修一說，《國寶》是自己賭上作家生涯的作品，挑戰在《惡人》之後的十年間，身為作家的自己究竟成長了多少。有意思。說到《惡人》，很多觀眾的第一印象應該是電影。當《惡人》被李相日導演改編成電影時，吉田修一親自下刀解牛──與導演共同編劇，把原本十幾萬字的小說，改成能讓妻夫木聰跟深津繪里雙雙都有得獎場面的優秀劇本，直到今日很多人看到「吉田修一」這名號，腦海裡浮現的第一印象，可能還是電影最後一幕──伴隨著久石讓的鋼琴獨奏，妻夫木聰與深津繪里在燈塔含著淚水看著日出的哀傷結局。

不過，2010年上映的《惡人》，在那屆日本電影學院賞與之競爭的名作，是中島哲也的《告白》。

當時兩部電影聲勢相當，有如兩派，不分軒輊。中島哲也的鏡頭語言，與《告白》作者湊佳苗那標誌性的「書信體」異常服貼──角色們刻意疏離的嗓音，幾位主要女角橋本愛、木村佳乃、松隆子唸白都帶有一種冷酷感，更將小說裡的震懾殘酷發揮的更為出色。但《惡人》當然也不是省油的燈，不只女主角深津繪里，樹木希林在裡頭獻上身為加害者家族無助神情的驚人演出，以及滿島光讓觀眾驚豔的投入感（被殺之前她三天沒睡覺，導演還加碼「來一個討人厭的笑容吧！」），演出了那個該死也不該死、讓人心生憐惜的死者。

最後，那屆學院賞《惡人》拿到所有的演技獎項（男女主角獎、男女配角獎），但《告白》拿到的獎項也都是大獎，中島哲也風格太過搶眼，最佳導演、最佳電影，以及吉田修一無緣拿到的最佳編劇──它甚至為國爭光，在奧斯卡最佳外語片爭到前八強，都是他的囊中物。兩部電影取得的榮譽，最終看似平分秋色了，不過說也奇妙，這幾年後的日本電影學院賞，好像再沒有2010年那樣精采了，兩部風格完全不同的作品，在氣勢上卻是極其相似，優秀名導及作家名著在巧合之下激出競爭，反而滋長了故事的精采──無論是戲裡或是戲外。

當初的庖丁，不斷修習技藝，保持多產的步伐，在這十年間寫了不少被改編成影劇的小說：真木陽子影后作《再見溪谷》、可能是吉田修一作品知名度第二高的兩本《橫道世之介》、與李相日導演二度合作的《怒》、台灣今年三月剛上映的〈犯罪小說集〉（台譯為「罪樂園」），以及連續劇化的《路》及《平成猿蟹合戰圖》，雖然小說文字與影視化做法大不同，但也許是因為吉田修一的描寫裡充滿空間感──他擅長從日本地域來架構故事舞台，當實際演出他筆下角色的演員，擺在這日本都市舞台時（或者鄉鎮）感覺格外服貼。這樣的影視化，在吉田修一的創作裡似是相輔相成，他的刀也越顯鋒利。

如今，《惡人》出版十年後，也是吉田修一成為作家的第二十年，可以說他在挑戰自己，也可以說他在挑戰文壇，寫下以日文傳統文化「歌舞伎」為題材《國寶》，像是浦澤直樹用漫畫拍出晨間劇《朝劇！》，《國寶》更像是吉田修一用文字描繪出歌舞伎演員如何用數十年時光追逐技藝的大河劇，從吉田修一本人的故鄉──長崎開啟故事，描寫主角們幾十年間波瀾壯闊的一生。

即便之後也許有想要錦上添花的好事者，將《國寶》拍成大長篇的連續劇或是真正的大河劇，不過我想再怎麼改編也應該很難改得好、多少會喪失它的美感──因為《國寶》無需影視化，吉田修一在小說裡拍出戲中戲了，他就是要描寫男一與令人又愛又恨的競爭對手男二，在一次次以「歌舞伎女形」（男演員在歌舞伎扮演的女性角色）的身份，將全副身心投入表演之中：無論台上台下，那其中有著各種戲劇化糾結，也有極其純粹的美──換作吉田修一能寫下最美的修辭，那是只有在歌舞伎舞台上才散發的香氣，豔麗紛飛。

就算對歌舞伎規矩及禮儀一無所知沒關係，不知道歌舞伎演員在日本各種影視作品一直是主力軍（看看最近的熱門日劇《半澤直樹2》就知道）沒關係，不知道傳統技藝一直受縛於其他更快更即時的流行娛樂媒介也沒關係，似是大河劇的《國寶》，吉田修一藉由在任一情節裡都能找到有所根據真實事件的描寫（比方在故事開場就影射「廣島抗爭」，以及主角曾參與某部在坎城影展得獎的名作，而導演是出了名的嚴苛*），勾勒出兩位少年在梨園求藝的經歷，刻劃出一個似真似幻的表演世界。

他們比誰都更理解對方，所以他們相知相惜，所以他們難以分離，彼此激發對方耀出更驚心動魄的閃光，一如不分軒輊的《告白》與《惡人》，因為旗鼓相當，所以精采，甚至超出了自我，達到無我的意境，彼此成就了對方，這正是吉田修一從《惡人》以來這十年間的筆藝精進，最終出落成《國寶》中的究極之美──不是追求演出折子戲時觀眾爆出的喝采聲，而是再也分不清戲裡戲外，更純粹的幸福。

*註：小說裡主角參與了描寫太平洋戰爭末期的戰爭電影《太陽的卡拉瓦喬》，並在坎城影展獲得佳績，影射以脾氣暴躁著名的大島渚導演名作《俘虜》（Merry Christmas, Mr. Lawrence，1983）。

※重點就在括號裡：經營FB粉絲頁【重點就在括號裡】，擅長對著影劇碎碎唸（有時還有音樂）。座右銘為村上春樹的「只要十個人中有一個人成為常客，生意就能做起來」。